Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Doris Salcedo. Escultora Colombiana
Foto: https://www.pbs.org/art21/series/seasonfive/compassion.php

 

RESEÑA o RE-seña: sobre obras y eventos expositivos de la artista colombiana, Doris Salcedo.
Parte I

 

Por Tulio Restrepo

e-mail: tulio.restrepo@une.net.co


Introducción.


Buscando un título para el artículo en cuestión que celebrara los15 años de Escáner Cultural, opté por especular con el significado de la palabra reseña y fragmentarla en dos términos: Re-seña, para encontrar indicios a partir de los cuales pudiera acometer la labor de interpretar la obra de la reconocida artista colombiana, Doris Salcedo y publicar las siguientes reflexiones literarias elaboradas entre 2012 y 2014, donde los textos son nuevamente revisados y la ciber bibliografía es igualmente consultada para reactualizar los vínculos.

Es así como encuentro que el prefijo RE, se refiere contemporáneamente en comunicaciones electrónicas a la preposición utilizada en un e-mail para remitir o contestar de nuevo un  mensaje anterior como respuesta al destinatario, interpretado como un memorándum cuyo significado literalmente expresa "respecto a" o “en referencia a" un asunto determinado.

Así mismo, el significado de Re como prefijo en español que proviene del latín, significaría entre otras cosas, repetición, retroceso, renombrar, refluir, intensificación, oposición, recargar, rechazar o también inversión, o reprobar. En el mismo sentido, la palabra Seña, arroja conceptos como nota, indicio, señal, signo o vestigio, rastro que permite deducir algo que no se conoce de manera directa, o desde el dicho popular “por más señas” que expresa las circunstancias o indicios de una cosa.

Reseña o Re-seña, constituye entonces una serie de artículos breves acerca de quince eventos expositivos presentados por la escultora Doris Salcedo en su ya connotada actividad plástica, rastreados a través de textos y del ciberespacio en los cuales sus obras son comentadas respecto a algunos referentes históricos de carácter político, cultural o estético, encausados en acontecimientos de la vida colombiana que han influenciado su obra y en relación a la figura de algunos artistas contemporáneos, expresadas como opinión personal para encontrar o dilucidar aquello que en sus objetos, ensamblajes o instalaciones tienen de poético, concreto o metafórico.

Doris Salcedo(Bogotá, 1958). Escultora colombiana. Vive y trabaja en Bogotá, Colombia. Salcedo obtiene una licenciatura en Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano en Bogotá en 1980, y posteriormente viaja a Nueva York, donde completó una Maestría en Bellas Artes en la Universidad de Nueva York en 1984. En 1995, recibe la distinción Guggenheim Fellowship for Creative Arts, Latin America & Caribbean.

A continuación breves citas sobre Doris Salcedo:

“Yo propongo una escultura simbólica, que tiene como punto de partida materiales poseedores y transmisores de significado, capaces de establecer una comunicación con el espectador tanto a un nivel físico como a un nivel espiritual. También parto de objetos (ready-made) cargados de significación y capaces de conmover. Son objetos buscados (no encontrados) en lugares relacionados con la idea que quiero elaborar.”
Doris Salcedo en reportaje para El Tiempo, 1988.

“Los escasos elementos, ubicados austeramente, generan un espacio mental, un lugar metafórico que evoca otras imágenes. La síntesis, la sobriedad tienen un nivel de abstracción que decanta el expresionismo implícito en la alusión a la violencia: propician una poética visual que fusiona lo real con lo simbólico. [...] Los gestos someten el abandono, la fría aridez de los elementos a un tratamiento afectivo y crítico y por tanto ambivalente: junta en una sola imagen la dignidad de un ritual de duelo con su fatalidad.”
Carolina Ponce de León[1]

[1]Doris Salcedo.[en línea]. Consultado el 23 de Enero de 2014, en,http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/textos-sobre-la-coleccion-de-arte-del-banco-de-la-republica/doris-salcedo/sin-titulo

 

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Plegaria Muda

  _Plegaria-Muda_Doris Salcedo_Museo_MAXXI_Roma  

Plegaria Muda, Doris salcedo: Plegaria MudaMAXXI
National Museum of XXI Century Arts, Rome, Italy – 2012
Foto: http://www.designboom.com/art/doris-salcedo-plegaria-muda-at-maxxi-rome/

 

Plegaria Muda[1], titula la instalación realizada en 2012 por Doris Salcedo, en el Museo Nacional de las Artes del Siglo XXI, MAXXI, en Roma, concebida por la arquitecta Zaha Hadid[2]. El proyecto reúne un serial de 120 parejas de mesas contrapuestas conformando una simetría especular respecto a un plano, que presenta un intervalo o porción de espacio hecho de tierra compactada; acondicionado para crear una atmósfera propicia para que las semillas de pasto dispuestas en su interior crezcan y se cuelen a través de ranuras, hendijas y orificios de la madera.

El proyecto rinde homenaje a los “falsos positivos”, un apelativo utilizado popularmente en Colombia para señalar “el caso de jóvenes de zonas marginales asesinados entre 2003 y 2009 por el ejército colombiano con el único motivo de presentarlos como guerrilleros muertos y así obtener incentivos y prebendas por parte del gobierno”.[3] Salcedo comenta sobre su obra: "Acompañé por meses a un grupo de madres que buscaban a sus hijos desaparecidos o que intentaban identificarlos en las tumbas indicadas por sus asesinos. Me uní a ese arduo proceso de elaborar el luto y me comprometí en el vano intento de pelear por obtener justicia pese a la barbaridad cometida por el Estado"[4].

La imagen de la instalación nos presenta entonces la mesa extractada de su ámbito como objeto de uso doméstico que aprisiona la materia noble de la tierra, señalando un intervalo que simboliza esa porción de espacio o tiempo que media entre hechos o cosas,connotando la superficie y la extensión de las tumbas improvisadas y luego indicadas por los asesinos; lugares frecuentados por Salcedo para acompañar el luto y el dolor de las madres en busca de sus hijos desaparecidos, y por la imagen de la hierba en crecimiento como una manifestación de la simiente siempre viva, un acto simbólico de reencarnación o transubstanciación del ser querido.

De otro lado la instalación presentada como una plegaria muda, remite como signo a “la de causalidad entendida como interacción”[5], entre el objeto, “lo contra-puesto al sujeto”[6], lo que se halla físicamente por fuera de él y la manera en que Salcedo como sujeto, realiza una oración, un rezo, un ruego, una súplica, mediante un complejo proceso de re interpretación de los imaginarios colectivos sobre la violencia en su país natal, reclamando por el respeto a la vida y la presencia de los desaparecidos en el seno del hogar, ante la mesa, objeto que convoca y reúne espiritual y materialmente la familia.


[1]AFP. Dolor y muerte rondan en la instalación de Doris Salcedo en Italia. [en línea]. Consultado el 23 de Enero de 2014, en, http://m.eltiempo.com/cultura/artes-plasticas/dolor-y-muerte-rondan-en-la-instalacin-de-doris-salcedo-en-italia/11350441

 

[2]Hadid, Zaha. e-architect .[en línea]. Consultado el 23 de Enero de 2014, en
http://www.e-architect.co.uk/architects/zaha_hadid.htm - http://www.e-architect.co.uk/architects/zaha_hadid.htm

[5]Cirlot, Juan-Eduardo. El Mundo del objeto. Barcelona: Anthropos, 1990. 126p.

[6]Cirlot, Juan-Eduardo. OP. Cit. P19.

 

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Untitled

_Untitled_Doris-Salcedo
Doris Salcedo – Untitled - Sculpture / Iron, steel, wax, and fabric
Dimensions 96 x 79 x 45 cm (38 x 31 x 18 in.)
Foto: http://www.mfa.org/collections/object/untitled-35369

 

En la obra Untitled[1] perteneciente a la colección del Museo de Bellas Artes de Boston, consistente en un objeto propuesto como escultura, no es explícita la intención de especular con la materia creando volúmenes y conformando espacios,y por ello, la propuesta tiene la impronta nítida de Marcel Duchamp, quien incluía distintos tipos de elementos prefabricados de uso cotidiano algunos de ellos propuestos como ensamblajes para subvertir la producción de objetos académicos trastocando el significado “del arte por el arte”.  

Untitled, se ubicaría en la categoría de un ready-made rectificado según Duchamp, en el cual se hacen varias operaciones y manipulaciones estéticas sobre la pieza, para adecuar su apariencia y trastocar su funcionalidad, propiciando con esto, un ejercicio de retórica visual mediante una hipérbole al exagerar sus rasgos con el fin de enfatizarlo.

Salcedo, una vez más, se apropia de enseres domésticos para proponernos un símil de falsa incubadora, encerrando el espacio interior de una cuna deteriorada de bebé, mediante un tejido, negando su función de utensilio adecuado para el crecimiento, la protección y la reproducción de seres vivos, y a su vez proponiéndolo como una metáfora del aislamiento que interroga por la suerte de los hijos de los jóvenes activistas políticos en Sur América quienes han sido forzados a “donar” sus infantes y darlos en adopción.

[1] Untitled. The artist; to MFA, Boston, 1992. [en línea]. Consultado el 23 de Enero de 2014, en,
http://www.mfa.org/collections/object/untitled-35369

 


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Atrabiliarios

_Atrabiliarios_Doris-Salcedo
Doris Salcedo, Atrabiliarios (instalación), 1991 - 1992.
Foto: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam27a.htm

 

Atraviliarios contrasta dos materiales a la vez complementarios y opuestos, construyendo un fósil que revela la naturaleza noble y plástica de la madera en la que penetra el concreto, material industrial que solidifica y expulsa el espacio interior avisorando el reducto del esquema del mueble olvidado o desechado, resguardo de pertenencias íntimas y útiles, que visten el cuerpo, lo protegen, lo aseguran y lo personalizan.

Nos dice Charles Merewether[1], historiador, escritor y curador a propósito de la obra de Doris Salcedo: “el proyecto estético de Salcedo se basa en el convencimiento de que, para articular una conciencia ética, el arte debe dirigirse a la representación como tema político.”[2] De acuerdo con lo anterior, el ethos en Atrabiliarios, aquello que se refiere al carácter comunicado a través de la disposición y el ordenamiento plástico de la obra, connota una preocupación por lo social presentada de manera extremadamente hermética, dando a la forma y a la materia la condición de interprete sutil de ese estado inmaterial de los valores y los aspectos morales de una comunidad, nación o ideología; particularmente viciados, burlados y desprotegidos en un país dividido, estigmatizado y penetrado por la violencia como Colombia; donde, citando a Merewether, “El cuerpo como soporte está ausente ahora y la brutalidad de la acción señala una ruptura del orden social. Los objetos se convierten en el lugar de la experiencia de las desapariciones y la muerte, así como en sus mudos testigos.”[3]


[1]Merewether, Charles.The Archive. [en línea]. Consultado el día 23 de Enero de 2014, en, http://mitpress.mit.edu/catalog/item/default.asp?ttype=2&tid=10963

[2]Merewether, Charles. Doris Salcedo.[en línea]. Consultado 23 de Enero de 2014, en, http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam27a.htm

[3]Merewether, Charles. Op. Cit. [en línea]. Consultado el día 23 de Enero de 2014, en, http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam27a.htm

 

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Shibboleth

_Doris-Salcedo-Shibboleth-2007
The Unilever Series: Doris Salcedo: Shibboleth
Tate Modern: Exhibition - 9 October 2007 – 6 April 2008
Foto: http://artecontemporanea.accademia.laquila.it/doris-salcedo/

 

La instalación de Doris Salcedo, Shibboleth[1], pertenece a The Unilever Series, una comisión anual de arte patrocinado por Unilever, encargado a la artista para intervenir directamente el espacio central de La Tate Modern, antigua central eléctrica de Bankside, obra del arquitecto, Sir Gilles Scott en los años 30; posteriormente reconvertido en edificio para el museo británico de arte contemporáneo en Londres, por los arquitectos suizos Herzog y de Meuron, cuya apertura se dio el 12 de mayo de 2000.

Shibboleth[2], es una expresión popular que proviene del idioma Hebreo, la cual ha cambiado con el tiempo de significados definida contemporáneamente como, “santo y seña”; una frase de lenguaje tradicional que actúa como una prueba de pertenencia a un determinado grupo o clase social. Por definición, se utiliza para excluir a los que se consideran inadecuados para formar parte del grupo o la comunidad.

Shibboleth, fue expuesta entre el 9 de Octubre de 2007 y el 6 de Abril de 2008, y corresponde a una instalación que simula técnicamente una grieta de contracción, una fisura que se traza y se abre longitudinalmente en espesores irregulares al contraerse el suelo o la roca, gracias a una calculada obra de ingeniería que atrapa los dos lados de la fisura en una malla de acero; considerada por el equipo curatorial de la Tate, como una radical y subversiva propuesta que se aparta de las posturas escultóricas e instalaciones tradicionales, al hacer del suelo el principal objeto y a la vez el objetivo de su proyecto, cambiando de manera sutil el esperado diálogo con el espacio y sus especulaciones tridimensionales.

La grieta es una metáfora plástica de la historia del apartheid, manifiestado en el racismo y el colonialismo, como describe Salcedo, que corre paralela a la historia de la modernidad, y es su lado oscuro no contado; Un 'santo y seña' que nos interroga de cual lado estamos, a quién pertenecemos, por quién y a través de quién decidimos, una propuesta orientada ideológicamente para cuestionarnos por el principio de autonomía en la toma de decisiones y en la consecución de los objetivos de un individuo o de un grupo bajo cualquier orden político y social. 


[1]The Unilever Series: Doris Salcedo: Shibboleth. [en línea], Consultado el 23 de Enero de 2014, en, http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/unilever-series-doris-salcedo-shibboleth

[2]Shibboleth.[en línea], Consultado el 23 de Enero de 2014, en http://www.wordreference.com/definition/shibboleth

 

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La Casa Viuda I

_Doris Salcedo_La casa Viuda
"La Casa Viuda I",1992-94. Wood and fabric, 101 1/2 x 15 1/4 x 23 1/2 inches.
Collection of Worcester Art Museum.
Photo by Javier Campano. © Doris Salcedo. Courtesy the Alexander and Bonin, New York.
http://www.art21.org/texts/doris-salcedo/activity-hands-on-doris-salcedo

 

La obra de Doris Salcedo, La Casa Viuda I[1], puede interpretarse desde la siguiente reflexión de García Canclini: “El imaginario no sólo es representación simbólica de lo que ocurre, sino también es el lugar de elaboración de insatisfacciones, deseos, búsqueda de comunicación con los otros.”[2]

Salcedo parte de un ensamblaje, “que supera los límites de la pintura y de la escultura, se libera tanto del marco como del pedestal”[3], para reconstruir y elaborar simbólicamente un particular imaginario de ciudad representado en una situación fragmentaria, un lugar anónimo que indirectamente elabora el eco de los deseos, de las insatisfacciones y del dolor de los otros; para comunicarnos en este medio mezclado, el vestigio arrancado de lo que otrora fuera la casa, presentada como la resonacia de un imaginario urbano desde el cual “imaginamos lo que no conocemos, o lo que no es, o lo que aún no es.”[4]

En este reducto de realidad, Doris Salcedo liga dos objetos, la puerta que significa el umbral, la entrada o principio de cualquier cosa, antesala de la casa y por extensión el sitio de tránsito hacia el mundo, que contrapuesta, hace las veces de respaldar de una silla que ha perdido su identidad y su función; cubierta por el luto de un tejido bordado y despedazado que manifiesta aún la presencia humana que se resiste a abandonar su lugar, el sitio natal, su raíz.


[1]HANDS ON: Doris Salcedo. Art 21. [en línea], Consultado el 23 de Enero de 2014, en,http://www.art21.org/texts/doris-salcedo/activity-hands-on-doris-salcedo

[2]Alicia Lindon: Diálogo con Néstor García Canclini¿Qué son los imaginarios y cómo actúan en la ciudad?Revista Eure, Vol. XXXIII, No 99, Santiago de Chile, agosto de 2007.[en línea], Consultado el 23 de Enero de 2014, en,
http://nestorgarciacanclini.net/cultura-e-imaginarios-urbanos/66-entrevista-lindon-alicia

[3]Marchan, Fiz. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Ediciones Akal, S.A., 1988. 483p.

[4]Alicia Lindon: Diálogo con Néstor García Canclini¿Qué son los imaginarios y cómo actúan en la ciudad?Revista Eure, Vol. XXXIII, No 99, Santiago de Chile, agosto de 2007.[en línea], Consultado el 4 de Junio de 2012, de
http://nestorgarciacanclini.net/cultura-e-imaginarios-urbanos/66-entrevista-lindon-alicia

 

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“Untitled”

Untitled_Doris Salcedo
Doris Salcedo."Untitled," Sin título. 1988- 1990. Acero, fibra textil y yeso.
Foto: http://www.art21.org/images/doris-salcedo/untitled-1988-1990 

 

“Untitled”, es una obra que reune bajo el concepto de instalación aspectos visuales y objetuales que limitan con categorias artísticas como el arte povera o el minimal, como una estrategia de presentación escultórica que “explora cada vez con mayor intensidad la relación entre la tactilidad y la memoria”[1]

El conjunto de objetos presentados al visitante crean una atmósfera expectante basada en un ensamblaje poético que apela al apilamiento, el doblez y la acumulación irregular y aleatoria de camisas de tono blanco alineadas entorno a ejes o estacas de metal usado y curvado, para evocar y rememorar simbólicamente las acciones y manipulaciones cotidianas sobre el vestuario como objetos de intima pertenencia que acompañan los gestos corpóreos y las acciones fallidas de cuerpos anónimos ausentes, que una vez habitaron y convivieron con sus seres queridos en plena libertad y que hoy deambulan virtualmente en la memoria.

“Untitled” es a su vez una obra que nos recuerda la dramiticidad propia del gesto del albañil, como declara Piero Manzoni[2], en la manipulación de la tela impregnada de arcilla de la serie pictórica informal y povera de sus Achromes, o en la Venus de los harapos, de Pistoletto, que combina una reproducción en mármol de la diosa del amor personificada en La Venus de Cnido, Afrodita de Cnido o Afrodita Cnidea del escultor griego Praxíteles, colocada de espaldas al espectador y antepuesta a un apilamiento de prendas recicladas de diversos y vivos colores vestidas alguna vez por seres anónimos como un gesto político en el cual, “contrastando materiales pobres con los del arte histórico, Pistoletto cuestiona las ideas preconcebidas sobre el valor del arte en la sociedad”.[3] 


[1]Merewether, Charles. Doris Salcedo.[en línea]. Consultado el día 23 de Enero de 2014, en, http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam27b.htm

[2]San Martín, Francisco Javier. Piero Manzoni. Madrid: Editorial Nerea, S.A., 1998. 104p.

[3]El ABC del arte del siglo XX. London, New York: Phaidon Press Limited, 1999. 519p.

 

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Neither (Ni)



Doris Salcedo - Neither(2004) Instalación site-especific en Inhotim, Brasil.
Foto: http://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/colecao/?q=artista/doris-salcedo

 

Neither[1](Ni), es una instalación site-especific adquirida por el Instituto cultural Inhotim[2]; concebida a partir de la interacción con los arquitectos Carlos Granada y Paula Zasnicoff; en un espacio con 262 m² de área construida que lleva el nombre de la artista Colombiana. Inhotim es un complejo museológico localizado en el distrito de Brumadinho, MG, Brasil, institución sin fines lucrativos destinada a la conservación, exposición y producción de arte contemporáneo, además de actividades educativas y sociales.

El museo ofrece un nuevo modelo notablemente diferente de la versión de museos urbanos, compuesto de una serie de contextos específicos dedicados a la adquisición de obras de arte contemporáneo de importantes artistas internacionales, logrando un equilibrio y una relación espacial entre el arte y el paisaje, permitiendo a los artistas crear y exhibir sus obras en condiciones únicas y permanentes.

La instalación Ni, expresa un enfoque de tensión en la arquitectura, utilizando para ello una malla modular de acero y placas recubiertas de yeso para cubrir todas las paredes de la galería; revelado al visitante como un site specific minimalista, con una marcada factura del uso literal de los materiales y un acento en el protagonismo de las fachadas por un tratamiento plástico de reducción y síntesis.

Ni, fue además concebida con la idea de dar al visitante la experiencia de estar en un espacio reducido, y al mismo tiempo, al entrar en contacto con el espacio, comunicar la sensación de pérdida de referencia con el exterior; sobre el cual la arquitecta Paula Zasnicoff, comenta: "Como un espacio cerrado, el edificio que desea mantener un lenguaje austero con una geometría básica se refiere únicamente a la forma y materialidad de la obra"[3];

En principio, Doris Salcedo proyectó la obra para el White Cube en Londres en 2004, luego de una visita al campo de concentración de Auschwitz, en Polonia; sobre la cual Stella Baraklianou[4], comenta: “En toda su grandeza Ni niega el espacio. No hay pistas sobre lo que ha pasado, ninguna referencia inmediata a un hecho histórico. Pero la historia de la propia malla revela una necesidad sin precedentes en nuestros tiempos para la seguridad y el control de fronteras en el que nadie puede reclamar soberanía. Ni es un testimonio de estado en medio del lugar, donde reina la inseguridad y la precariedad.”[5]


[1]Inhotim, Contemporary art.[en línea], Consultado el día 23 de Enero de 2014, en, http://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/obras/neither/

[2]Inhotim, Contemporary art.[en línea], Consultado el día 23 de Enero de 2014, en, http://www.inhotim.org.br/

[3]Martins, Cléa. Patrícia, Larsen. Au. Op. Cit. [en línea], Consultado el día 23 de Enero de 2014, en, http://www.revistaau.com.br/arquitetura-urbanismo/182/imprime134772.asp

[4]Stella Baraklianou. Consultado el día 23 de Enero de 2014, en, http://www.stellabaraklianou.com/

[5]Martins, Cléa. Patrícia, Larsen. Au. Op. Cit. [en línea], Consultado el día 23 de Enero de 2014, en,
http://www.revistaau.com.br/arquitetura-urbanismo/182/imprime134772.asp

 

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Istanbul Project


Doris Salcedo, Istanbul Project, 2003,
 Instalación en la VIII Bienal Internacional de Estambul, Turquía.
Foto: http://livedrealities.wordpress.com/2010/03/17/doris-salcedo-space-is-the-place/


 
Doris Salcedo en la Octava Bienal de Estambul[1] de 2003 presento una instalación compuesta de una acumulación de 1600 sillas llenando el espacio entre dos edificios, situados en el viejo barrio de Karakoy, barrio comercial y obrero donde se concentran negocios de ferretería y pequeños talleres.
La octava Bienal Internacional de Estambul, fue organizada por The Istanbul Foundation for Culture and Arts entre el 19 de Septiembre y el 16 de Noviembre de 2003, cuya dirección artistica y curaduría estuvo a cargo del norteamericano Dan Cameron (1956 Utica, New York), enmarcada bajo el sutil concepto Poetic Justice, donde la exhibición tuviera por objeto articular un área de creatividad y actividad en la que los conceptos aparentemente opuestos de la poesía y la justicia se pusieran en juego y donde se planteara la cuestión: ¿Qué es la justicia?, ¿Por qué se ha convertido hoy en día la justicia como una cuestión de preocupación apremiante?, ¿Es la justicia posible en el mundo globalizado de hoy?.

Istanbul Project, tiene antecedentes directos en obras realizadas por artistas del Nuevo Realismo, guiados bajo la conducción intelectual del crítico de arte y filósofo Pierre Restany (1930 – 2003), quien concibío el movimiento como un reciclado poético de la realidad urbana, industrial y publicitaria, similar a los intereses estético ideológicos del Pop norteamericano, pero con una intención neo-dadaista, por su uso y crítica de los objetos comerciales producidos en masa y la referencia directa al medio urbano, incorporando directamente la realidad, sus objetos y su contexto en la obra de arte.

Un ejemplo de ello es la obra de Christo, Mur de barils de pétrole[2]– le ridau de fer, rue Visconti, Paris, 27 juin 1962. 24O barils de pétrole, 4,3 x 3,8 x 1,7m; en la que realiza la acumulación serial de 240 barriles de petróleo en la pequeña calle Visconti, en Paris, en la que habían vivido, Racine, Balzac y Delacroix; como protesta simbólica al emplazamiento del Muro de Berlin, hasta entonces ciudad comunista del este alemán, el 13 de Agosto de 1961; de la que Christo regresa el mismo año luego de figurar como un refugiado, sin estado y sin pasaporte.

La brecha entre dos muros medianeros que Salcedo rellena con las sillas, son la continuidad de su acción artística realizada en el 2002, suspendiendo 280 sillas de la fachada y el muro lateral del Palacio de Justicia en Bogotá, Colombia, como reclamo por el asesinato de cientos de colombianos implicados en el asalto violento por la guerrilla del M 19, y la posterior toma del ejercito que finalizan en una masacre y desaparición forzosa de ciudadanos inocentes.

Este relleno con objetos del reciclado poético de la realidad urbana e industrial, tiene asiento en los proyectos, eventos, acciones e instalaciones que Doris Salcedo propone sobre la arquitectura y los territorios de la memoria colectiva, como relatos incompletos y problemáticos al que apela en esta ocasión, empotrando sillas, un mueble o asiento usado como una metáfora del emplazamiento o lugar en que se sitúa algo, en este caso el asiento de la arquitectura demolida, similar a la barricada de barriles de Christo; para bloquear símbólicamente la ausencia y el derrumbamiento del hogar, proponiendo una fachada de muebles como un límite poético que simbólicamente resguarda la vida y ocupar así el vacío del habitante desplazado. 


[1]Octava Bienal de Estambul de 2003. [en línea], Consultado el 23 de Enero de 2014 de, http://8b.iksv.org/2003/english.asp

[2]Christo : Mur de barils de pétrole, 30 de Agosto de 2007. [en línea], Consultado el 23 de Enero de 2014, en, http://blog.technart.fr/2007/08/christo-mur-de-barils-de-petrole/

 

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Tulio Restrepo
Artista - Diseñador Gráfico UPB
Zona Postal Mail Art
A.A. 65.376
Medellín - Colombia
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
http://www.zonapostal.info

 

 


Escáner Cultural nº: 
166
Hola, gracias por el artículo y por mostrarme el trabajo de Doris Salcedo. Me gustó e interesó mucho. Saludos desde México.

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