Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Doris Salcedo_http://www.semana.com/on-line/articulo/chevere-fuera-mentira-ellos-estuvieran-vivos/86932-3
Doris Salcedo - Escultora Colombiana
Foto: http://www.semana.com/on-line/articulo/chevere-fuera-mentira-ellos-estuvieran-vivos/86932-3

 

 

RESEÑA o RE-seña: sobre obras y eventos expositivos de la artista colombiana, Doris Salcedo. Parte II

 

 

Por Tulio Restrepo

e-mail: tulio.restrepo@une.net.co

 

A continuación finalizo esta segunda parte de Reseña o Re-seña, sobre una serie de artículos breves acerca de quince eventos expositivos presentados por la escultora Colombiana Doris Salcedo.

 

Acción de Duelo

Doris Salcedo_Acción de Duelo

Doris Salcedo. Acción de duelo. Intervención urbana.
Plaza de Bolívar, Bogotá, 3 de julio de 2007
Foto: http://perspectivasesteticas.blogspot.com/2012/05/doris-salcedo-y-el-arte-en-un-contexto.html

 

Acción de duelo, es una intervención urbana en el espacio público de carácter efímero presentada en la Plaza de Bolívar en Bogotá el día martes 3 de Julio de 2007, utilizando para ello 25.000 velas que trazan una ordenada retícula iluminando la noche como una ofrenda y un acto simbólico de rememoración espiritual de los 11 diputados que murieron en cautiverio el 18 de junio de ese mismo año, luego de que el campamento guerrillero de las FARC en donde permanecían secuestrados fuera atacado por un grupo irregular no identificado hasta el momento.

En el artículo publicado el Lunes, 6 de Agosto de 2007, titulado Arte y Política, encontramos un ensayo crítico de Gina Panzarowsky[1] que se refiere entre otros asuntos a la obra de Doris Salcedo escogida para esta reseña, para lo cual se hace necesario citar textualmente apartes de su reflexión:

“¿Cómo se puede calificar ésta acción en el terreno de los discursos contemporáneos del arte?... ¿Happening? ¿Performance? (¿Cuál es la relación entre cuerpo físico y obra en éste tipo de acciones?) ¿Acción efímera? ¿Instalación política en el espacio público desde el contexto arte? ¿Activismo real desde las fronteras del arte? ¿Activismo artístico en la esfera política del espacio público? Intervención pública? ¿Arte público efímero? ó ¿simplemente un discurso privado en la esfera pública?”[2]

“Cuando se hace arte público es pertinente tomar en cuenta las consideraciones desde la que se construye la propuesta, para establecer el origen desde el cual nace la articulación discursiva y delimitar categorías para los actos públicos, producidos desde la frontera del arte. No se puede hablar de una acción pública explícita, en la medida que el ego del artista flota en la estructura discursiva, colocando un velo – su propio yo – sobre el andamiaje expuesto, es decir, las velas ocupando la plaza, en señal de duelo por 11 personas asesinadas en el escenario de la confrontación interna. Se puede incluso de una manera tangencial, ubicar éste tipo de discursos del arte contemporáneo en un nicho especial tipo “caudillismo cultural”.”[3]

Este insólito y virulento señalamiento que pretende desdibujar y opacar el trabajo de Doris Salcedo, realizado por Gina Panzarowsky, (se sugiere al respetado lector leer completo el artículo citado en el cuerpo de esta breve reseña), apela al infaltable argumento del atraso de nuestra condición política y social para tildar de “caudillismo cultural” y de arrimado al arte nacional, señalándolo como un arte local desconectado del panorama del arte internacional el cual se cuela por los agujeros de la modernidad emergente para tildar su discurso como de pseudo político.

Sobre la pregunta de Panzarowsky, “¿Cómo se puede calificar ésta acción en el terreno de los discursos contemporáneos del arte?... que trata de clasificar o ubicar la intervención y acción urbana de Salcedo en la Plaza de Bolívarentre erráticas derivaciones, podríamos citar a la Crítica de arte Lucy R. Lippard, norteamericana, activista y curadora, en su ensayo, Caballos de Troya: Arte Activista y Poder, como parte del texto publicado por Brian Wallis, Arte después de la modernidad, Nuevos planteamientos en torno a la representación[4], donde se plantea el declive de la ideología moderna en las artes y su representación de lo divino y lo institucional, para dar paso a la emergencia de las prácticas artísticas posmodernas en las que cobra importancia la integración del artista con la comunidad y las dinámicas del tejido social en el que se produce y se difunde el arte, para señalar lo siguiente:  

“En cuanto a los artistas <<políticos>>, es inexacto considerar que se trata exclusivamente de gente de izquierdas, como si la anarquía o la neutralidad ante el sistema no fueran también posturas <<políticas>>…. Para los presentes objetivos, describiré al artista político como alguien cuyos temas y, algunas veces, también sus contextos reflejan cuestiones sociales, habitualmente en forma de crítica irónica. Aunque los artistas <<políticos>> y los <<activistas>> son a menudo las mismas personas, puede afirmarse que mientras el arte <<político>> tiende a preocuparse socialmente, el arte activista tiende a implicarse socialmente –no se trata tanto de un juicio de valor, cuanto de una elección personal. La obra del primero es un comentario o un análisis, mientras que la producción del segundo trabaja dentro de su contexto, con su público.”[5]

De otro lado, si Poiesis significa proceso o producción creativa, definida por Platón como la causa que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser, podemos recordar que la poesía es una forma de heurística, de conocimiento genuino, donde la expresión lúdica no excluye el juego, y por la cual se puede articular y traducir esa génesis oscura y caótica de las innumerables tragedias de la realidad social y política Colombiana en una Acción de duelo, un tránsito efímero del no-ser a ser, presentada como un axioma, una proposición que establece un vínculo poético entre la génesis del suceso histórico y el contenido del discurso plástico por medio de una intervención urbana donde la desmaterialización del objeto, interpreta simbólicamente, vela efímeramente y se convierte en testigo presencial ante la desaparición forzosa de seres de todos los estratos y condición social en Colombia.


[1] Panzarowsky, Gina. Arte y política.[en línea],Consultado el día 12 de Marzo de 2014,

[2]Panzarowsky, Gina. Arte y política. Op. cit.[en línea], Consultado el día 12 de Marzo de 2014,

http://artemilesiano.blogspot.com/2007/08/arte-y-poltica_06.html

[3]Panzarowsky, Gina. Arte y política. Op. cit.[en línea], Consultado el día 12 de Marzo de 2014,

http://artemilesiano.blogspot.com/2007/08/arte-y-poltica_06.html

[4]Wallis, Brian. Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid: Ediciones AKAL, 2001, 472p.

[5]Wallis, Brian. OP. Cit. p351.

 

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Ephemeral Piece

Doris Salcedo, "Noviembre 6 y 7," 2000. Installation at Palace of Justice, Bogotá, Colombia. Courtesy Alexander and Bonin, New York. © Doris Salcedo.
Ephemeral Piece - Doris Salcedo site-specific Installation
Doris Salcedo, "Noviembre 6 y 7," 2000. Installation at Palace of Justice, Bogotá, Colombia.
Courtesy Alexander and Bonin, New York. © Doris Salcedo.
http://www.art21.org/texts/doris-salcedo/interview-doris-salcedo-variations-on-brutality

 

 

Ephemeral piece, es una instalación site-specific que reclama la atenta mirada sobre el olvido, el miedo y la amnesia colectiva que se impone sobre la conciencia del pueblo Colombiano, ante los hechos de violación de los derechos humanos y la censura ejercida sistemáticamente por los poderes institucionales sobre la opinión pública.

El conjunto de 280 sillas instaladas de forma dispersa, volcadas y suspendidas sobre un costado lateral del Palacio de Justicia, ubicado en la Plaza de Bolívar en la ciudad de Bogotá, de tendencia modernista y símbolo del Poder Judicial de Colombia; proponen una acción efímera que denuncia y recuerda a través de este objeto, el asalto perpetrado por un comando insurgente guerrillero del denominado Movimiento 19 de abril (M-19), el miércoles 6 de noviembre de 1985, repelido violentamente por el ejercito Colombiano.

Doris Salcedo, escoge la silla para señalarnos lo que fuera pertenencia de un inmueble público,  adosado en el muro, arrojado a la vista del espacio circundante, vuelve a tomar como “objeto”, el estatuto de pertenencia colectiva, dado que el mueble a la vista de todos, simbólicamente ocupa en nuestra memoria el lugar de los civiles desaparecidos.

Stella Baraklianou, comenta sobre la obra Ephemeral piece, de Doris Salcedo en su artículo: Silently disturbing: the political aesthetics of Doris Salcedo’s recent installations: “Así, la instalación site-specific, Noviembre 6 y 7 (Bogotá, Colombia, 2002) sillas de madera se redujeron lentamente a lo largo de la fachada del edificio del Palacio de Justicia para conmemorar la masacre política de 1985.16. La duración temporal de la actuación fue crucial: a las 11:35 de la mañana (el momento en que la primera víctima del asedio inicial fue asesinado) la primera silla se redujo, y a diferentes velocidades e intervalos, otras 280 sillas fueron suspendidas durante las 53 horas de la actuación, lo que equivale a la duración del asedio. La puesta en escena de un acto tan cargado políticamente en el lugar original del evento corría el riesgo de abrir la herida de la memoria original.”[1]

[1]Baraklianou, Stella. Silently disturbing: the political aesthetics of Doris Salcedo’s recent installations [en línea], Consultado el día 16 de Marzo de 2014 en, http://www.axisweb.org/dlAUTH.aspx?AUTHORID=85

 

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Tenebrae
 

Doris Salcedo, Tenebrae. Noviembre 7, 1985 - 1999-2000.
Dimensiones Variables.
Plomo y Acero - White Cube – London – 2012

http://whitecube.com/artists/doris_salcedo/

 

 

El titulo de la instalación Tenebrae[1], voz latina que significa tinieblas, oscuridad o sombras, exhibida en el White Cube de Londres el 7 de Noviembre de 2012, conmemoró el décimo séptimo aniversario de la toma del Palacio de Justicia por la extinta guerrilla del M19 y la posterior toma violenta del ejercito Colombiano, acaecida los días 6 y 7 de Noviembre de 1985.

Doris Salcedo dispone en el espacio de dos salas contiguas una serie de elementos lineales construidos en plomo y acero que proyectan y prolongan las patas de las sillas retomadas de un modelo del mueble calcinado y destruido durante este holocausto nacional; construyendo así una obra que emula las características principales del procedimiento conceptual del minimalismo, esto es, abstracción, producción y estandarización serial, concentración, deconstrucción y desmaterialización progresiva del objeto, uso literal de los materiales, austeridad con ausencia de ornamentos, geometría elemental rectilínea, reducción y síntesis, entre otros.

Este entramado de fragmentos materiales es presentado por Salcedo a la manera de una acción de arqueología urbana, donde se recupera, colecciona y conserva un determinado material histórico, en este caso el elemento silla, un objeto desfuncionalizado y transfigurado en su arquitectura que situado fuera de lugar y orden, intercede con su acento en la instalación para vincular el suceso acaecido en el edificio público del Palacio de Justicia presentándonos un espacio concreto, diferenciado, encerrado y delimitado a la manera de un “yacimiento”, donde establecer un duelo íntimo a partir de los restos asociados a la tragedia cargado del lastre afectivo y psicológico de nuestros conflictos como eco de intestinas disputas históricas y actuales.

Yuxtaponiendo la imagen de la instalaciónTenebrae de Doris Salcedo, al planteamiento de la instalación "New York Earth Room" (1977)[2], de Walter de Maria, encontramos en ambos ecos y coincidencias de lo que Javier Maderuelo, describe en su texto, La idea de espacio. En la arquitectura y el arte contemporáneos, “El espacio se presenta como un tema intelectual, como un asunto filosófico que desde la percepción (estética) pasa al campo de la reflexión (ontológica).”[3]

En"New York Earth Room", exhibida de forma permanente desde 1980 en el Dia Art Foundation[4]; Walter De Maria conectado a las prácticas artísticas de los 60’s en arte conceptual, el minimal art y el land art, rellena una sala con más de 280,000 libras de tierraarcillosahasta una altura de 60 cms donde, “El espectador está separado de este <<campo>> fuera de lugar por una placa de vidrio, lo que refuerza la idea de la tierra como obra de arte que ha de verse en una galería. Contenida en un espacio cubierto, la tierra ha sido arrancada de su contexto habitual y se le ha asignado un nuevo propósito. Aquí, en una inversión de los principios normales del arte de la tierra, que tradicionalmente lleva el arte al paisaje, De Maria intenta llevar el mundo exterior a un interior, rompiendo los límites del espacio de la galería.”[5]

En ambos aristas se establece una distancia preventiva entre el público y la obra, donde el suelo recolectado y el mueble deconstruido son reservados y dispuestos al observador impidiendo su contacto y la circulación a través de este par de paisajes artificiosos que nos exhiben, en De María, un suelo en estado virginal protegido de toda barbarie y contaminación, y en la voz Tenebraeque da titulo a la instalación de Salcedo, proponiendo una trasnominación o cambio semántico por el cual se designa la situación de los desaparecidos políticos que ya no tienen asiento y son cuerpos ausentes, sombras tenues en la penumbra de la memoria, para rememorar y denunciar el estado de impunidad de este oscuro suceso donde, “Los muebles son elementos que están en contacto cotidiano con el cuerpo y cuya forma y dimensiones guardan con él una relación de contigüidad, lo que hace posible una sustitución metonímica de mueble (en este caso la silla) por el cuerpo ausente”[6];

 

[1]Salcedo, Doris. Tenebrae, Noviembre 7, 1985. – Lead and Steel - White Cube – London – 2012. [en línea]. Consultado el 15 de Marzo de 2014 de, http://whitecube.com/artists/doris_salcedo/

[2]Powers, William. Escapes: 'The Earth Room' and Other Art by Walter De Maria in New York. Wednesday, May 20, 2009.[en línea].Consultado el 15 de Marzo de 2014 de, http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2009/05/19/AR2009051903443.html

[3]MADERUELO, Javier. La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporáneo 1960 – 1989. Madrid: Ediciones Akal, S.A., 2008. 431 p. ISBN: 978-84-460-1261-0

[5]El ABC del arte del siglo XX. London, New York: Phaidon Press Limited, 1999. 519p.

[6]Roca, José. Documenta 11. Reflexiones críticas desde Colombia. [en línea], Consultado el 15 de Marzo de 2014 de, http://www.universes-in-universe.de/columna/col45/col45.htm

 

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A flor de piel

A Flor de Piel, 2011 – 2012, Dimensions variable. Rose petals and thread Photo: Ben Westoby http://whitecube.com/exhibitions/doris_salcedo_masons_yard_2012/

Doris Salcedo. A Flor de Piel 2011 – 2012, Dimensiones variables.
Pétalos de rosa y tejido.

A Flor de Piel, 2011 – 2012, Dimensions variable. Rose petals and thread
Photo: Ben Westoby
http://whitecube.com/exhibitions/doris_salcedo_masons_yard_2012/

 

 

A flor de piel[1], hizo parte de la serie de instalaciones presentada por Doris salcedo en el White Cube gallery, Mason’s Yard, en Junio de 2012 en Londres.

La escultura se compuso de numerosos pétalos de rosa acumulados y cubiertos por un enorme manto tejido mantenido durante la exhibición en un estado de conservación permanente, en la que el tono del tejido y de la flor que yace atrapada conforman un rosal simbólico, una alegoría del corazón como centro místico y símbolo del amor representando el principio de fraternidad y unión universal, en la cual se propone una singular experimentación al llevar al límite la escultura abordando conceptos como la fragilidad y lo insubstancial, presentados como una ofrenda tardía a las víctimas de la tortura, descrito por Salcedo como "una pieza muy delicada y casi insustancial... una mortaja o piel efímera”.[2]

 

[1]Doris Salcedo. A Flor de Piel. White Cube, Londres.[en línea], Consultado el día 13 de Marzo de 2014, en, http://whitecube.com/exhibitions/doris_salcedo_masons_yard_20112

[2] Doris Salcedo. A Flor de Piel. White Cube, Londres.[en línea], Consultado el día 13 de Marzo de 2014, en, http://whitecube.com/exhibitions/doris_salcedo_masons_yard_2012/

 

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Abyss
 

Abyss (Castello di Rivoli, Italy) 2005 545 11/16 x 639 3/8 x 16 1/8 in. (1386 x 1624 x 41 cm) Brick, cement, steel and epoxy resin Photo: Paolo Pellion, Torina

Abyss (Abismo) Castello di Rivoli, Italy 2005
545 11/16 x 639 3/8 x 16 1/8 in. (1386 x 1624 x 41 cm)
Brick, cement, steel and epoxy resin
Photo: Paolo Pellion, Torina
http://whitecube.com/artists/doris_salcedo/

 

 

En 2005 Doris Salcedo crea la obra titulada Abyss[1] (Abismo), para el edificio Castello di Rivoli en Turín, en la localidad de Rivoli, en la provincia de Turín perteneciente al grupo de palacios, palacetes y castillos propiedad de las residencias de la familia real de Saboya, Italia, añadidas a la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco en 1997.

Abyss propone una Instalación en la cual Doris Salcedo utiliza las paredes blancas de una habitación usada para exhibir imágenes del poder de la dinastía histórica, suplantando temporalmente el interior del patrimonio artístico de la arquitectura con un serial de ladrillos de tonos oscuros, considerada como un vendaje que le impone y le imprime al sitio, el carácter de frontera y de límite divisor, para ocultar con esto, las manifestaciones culturales y estéticas del poder institucional y proponernos un homenaje y un monumento transitorio a los seres excluidos, pasados y presentes de los sistemas del poder.

Esta instalación nos recuerda a Neither[2] (Ni), obra exhibida en la White Cube de Londres en 2004 trabajada con una mixtura de materiales compuesta de malla de acero y yeso, para recubrir las paredes de la galería creando con esto una sugerencia extraña de atrapamiento en un espacio confinado.

En ambas instalaciones Salcedo recurre a una utilización de formas geométricas simples y de tonos planos, tomados de materiales y objetos industriales que llevan la impronta de la esculturaminimalista en la que se reducen al mínimo la expresividad y la ilusión formalista de la realidad.

 

[1]Abyss; Doris Salcedo (Castello di Rivoli, Italy)2005[en línea], Consultado el día 14 de Marzo de 2014, en, http://www.artknowledgenews.com/Doris_Salcedo.html

[2]
Doris Salcedo, Neither. [en línea], Consultado el día 14 de Marzo de 2014 de, http://whitecube.com/exhibitions/doris_salcedo_neither/
 

 

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Atrabiliarios

"Atrabiliarios," detail, 1992-93 Shoes, animal fiber, and surgical thread, dimensions variable  Collection of The Pulitzer Foundation, St. Louis, Missouri © Doris Salcedo

"Atrabiliarios," detail, 1992-93
Shoes, animal fiber, and surgical thread, dimensions variable
Collection of The Pulitzer Foundation, St. Louis, Missouri
© Doris Salcedo
Courtesy the Alexander Bonin, New York

http://www.pbs.org/art21/images/doris-salcedo/atrabiliarios-detail-1992-93?slideshow=1

 


La palabra Atrabiliario significa o alude entre otras cosas, a un ser de carácter colérico, bilioso, irritable o violento. En Atrabiliarios[1], Doris Salcedo recolecta zapatos pertenecientes a personas desaparecidas en medio de la violencia política en Colombia, y los captura en nichos similares a bóvedas o criptas donde yacen los restos de seres humanos con el deseo de reunir simbólicamente a los desaparecidos, con lo cual, convierte estos objetos fantasmales en una manifestación análoga vinculada a su referente, es decir, aquello a lo cual el mensaje alude, un signo de la intolerancia y la violencia donde “La semejanza deja paso al indicio”[2].

Salcedo nos revela una imagen anónima de zapatos individuales, encerrados en tejido animal y cocidos con hilo quirúrgico, donde el objeto se presenta aislado y segregado, desprovisto de su funcionalidad para manifestar así la desvinculación de quién lo ha usado y convertir el conjunto escultórico en un indicio, en una “huella” que por imitación o por convención nos permite conocer o inferir la existencia de algo que no se percibe y denunciar así las desapariciones forzosas por el paso represivo de la institución militar sobre el pueblo, una pregunta abierta a la esfera de lo privadoy su huella en la esfera de la opinión pública.

 

[1]"Atrabiliarios," detail (1992-93). Art 21. [en línea], Consultado el día 6 de Junio de 2006, de, http://www.art21.org/images/doris-salcedo/atrabiliarios-detail-1992-93-0

[2]Joly, Martine. Introducción al análisis de la imagen. Buenos Aires: La marca editora. 2009. 169p.

 

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Atrabiliarios

 



Doris Salcedo, Atrabiliarios (instalación), 1991 - 1992.
Foto: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam27b.htm
 

 

Para interpretar la instalación de Doris Salcedo, Atrabiliarios[1], presentada en 1990, en la Galería Garcés Velásquez en Bogotá; nuevamente propongo una comparación con la obra de Joseph Beuys, Fat Chair de 1964, con base en la apropiación plástica de la silla, al reelaborar la realidad por medio de una situación metafórica.

En ambos artistas el uso de materiales de índole natural y artificial, crea una situación visual y objetual paradigmática; consistente en una alteración exagerada e intencional de la realidad; en Beuys, a partir de la utilización de la grasa y el fieltro, como elementos flexibles, dúctiles, moldeables, y adicionalmente a su cualidad plástica, como cuerpos evocadores de situaciones psíquicas, anímicas, espirituales o interiores; que concentran la energía y el calor y actúan como agentes sanadores.

Salcedo por su parte, articula una situación comunicativa utilizando un bloque de material en bruto formateado y adosado a una silla desprovista de identidad, manipulada, penetrada e invadida, como representación de la ocupación de la ciudad por el régimen urbanístico contemporáneo que expropia, desecha y destruye la memoria de la ciudad, y por otra lado una rememoración simbólica de la violencia en la cual se “materializan una especie de obra de la memoria que activa el cuerpo, el espacio y la temporalidad, la materia y la imaginación, la presencia y la ausencia, en una compleja relación con quien la contempla.”[2]

 

[1]Salcedo, Doris. Biblioteca Virtual Luís Ángel Arango. [en línea], Consultado el día 13 de Marzo de 2014, en, http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam27b.htm

[2]Huyseen, Andreas. Modernismo después de la posmodernidad. Barcelona: Editorial Gedisa, 2010. 192p.

 

 

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Tulio Restrepo
Artista - Diseñador Gráfico Universidad Pontificia Bolivariana

Especialista en Estudios Urbanos Universidad EAFIT
Magister en Artes Plásticas y Visuales Universidad Nacional de Colombia.
Zona Postal Mail Art - A.A. 65.376
Medellín - Colombia
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
http://www.zonapostal.info

 

 

 

Escáner Cultural nº: 
167

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