RETRATOS: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile / CAPÍTULO III
Mié, 03/20/2013 - 22:59 | 
Retratos: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile
CAPÍTULO III
Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es
La narrativa pictórica de Carlos Altamirano
Resulta relevante determinar que lo anteriormente descrito, corresponde al contexto en el que se enmarca el objeto de estudio que analizaremos, en este caso, nos referimos a la obra “Retratos” del artista plástico chileno Carlos Altamirano, exhibida entre noviembre y diciembre de 1996 en el Museo Nacional de Bellas Artes.
La elección de dicha obra está cimentada en el diálogo que éste trabajo establece con el período de la historia de Chile denominado como “transición a la democracia”, y la lectura paradojal y multidimensional que ella instala en relación a la noción y cuestionamiento -recurrente y medular-de esta etapa: la pregunta sobre el rol de la memoria y/o las memorias.
Delimitamos este último punto sirviéndonos de uno de los planteamientos centrales del texto “Los trabajos de la memoria” de Elizabeth Jelin1; donde la autora señala -a modo introductorio- lo siguiente:
“Primero, entender las memorias como procesos subjetivos, anclados en experiencias y en marcas simbólicas y materiales. Segundo, reconocer a las memorias como objeto de disputas, conflictos y luchas, lo cual apunta a prestar atención al rol activo y productor de sentido de los participantes en esas luchas, enmarcados en relaciones de poder. Tercero, “historizar” las memorias, o sea, reconocer que existen cambios históricos en el sentido del pasado, así como en el lugar asignado a las memorias en diferentes sociedades, climas culturales, espacios de luchas políticas e ideológicas”2.
Esta precisión es muy productiva en la medida en que se cuestiona la univocidad de la memoria, y se propone una conceptualización más descentrada, descompuesta en niveles de significación individuales, subjetivos y contradictoriamente plurales, consensuados y condensados en un armazón con características hegemónicas.
Al anclar nuestra lectura en la postura de Jelin debemos considerar entre otras cosas, la posibilidad de que “las memorias” quiebran el eventual esquema objetivo, lineal, cronológico (presente, pasado y futuro); y más bien introducen un dilema insoslayable, al hacer ingresar la dimensión subjetiva y simbólica (que trastoca esta causalidad y la suplanta por un orden quebradizo, en tensión permanente).
Esta disputa se cristaliza en la búsqueda de legitimidad, en la fabricación de lecturas divergentes que se sobreponen a los procesos como lentes metodológicos y que persiguen un emplazamiento dentro del decurso histórico- social, como asimismo en las esferas de poder político-institucional.
Sin embargo, la noción de memoria(s) trae aparejada la manifestación de su reverso: el olvido. Práctica que tiene que ver esencialmente con suprimir, maquillar o transformar estos relatos y visiones subjetivas en una narrativa unidimensional de carácter selectivo. Empresa fallida per se, considerando que las esquirlas del horror y del dolor (como en el caso de los crímenes acaecidos en la dictadura chilena); emergen alternadamente a través de registros orales, escritos o visuales que subvierten los eventuales pactos de difusión parcial.
La obra de arte a analizar problematiza esta última afirmación. Altamirano nos conduce por un soporte en tránsito, un lienzo que se despliega por un entorno político e institucional (museo), que conjuga la necesidad de proyectar una reconstrucción mnémica que se superpone a un laberinto de imágenes sucesivas extraídas de la sociedad del espectáculo, que en su aceleración y aleatoriedad nos invitan a solazarnos en la reiteración del borramiento, en el consumo del palimpsesto.
Asimismo, es necesario resaltar la importancia del lugar escogido para realizar esta exposición, nos referimos al papel que juega el Museo Nacional de Bellas Artes en tanto espacio de construcción de patrimonio histórico. Como órgano difusor de índole pública, el museo es un lugar que posee influencia -no sólo como curador o eventual creador de audiencias-, sino que también se arroga el derecho a controlar aquello que ingresa o permanece en sus salas y aquello que debe ser desechado/rechazado.
Volveremos sobre esta estrategia más adelante. Por el momento, nos detendremos en algunas de las constantes del trabajo de Altamirano a lo largo de su trayectoria. Procedimientos y sistemas de producción que no han sido dispuestos -solamente- con una finalidad pictórica, sino más bien con la idea de analizar críticamente las categorías de pintor, pintura y cuadro3.
Para Altamirano la pintura es una especie de mecanismo inserto en la historia de la cultura. Sin embargo, la connotación que él le otorga no es del todo positiva, ya que considera que tanto el pintor como el cuadro u obra por extensión, se encuentran atrapados en un sistema opresivo, retrógrado y elitista que no puede ser criticado libremente. De allí proviene su empeño en atacar y con ello también abordar, la problemática de la representación.
En ese sentido -y con ello inserto una digresión-; la obra de Altamirano contiene ciertos rasgos postmodernos, al proponer una concepción estética que busca integrar interrogaciones nostálgicas y modelos eclécticos al interior de una sociedad tecnócrata, otorgando a formas y proposiciones conocidas una nueva significación.
Sus trabajos se valen de recursos comunes, con el fin de forzar a una tradición pictórica a revelar lo inconfesable, esto es, confrontar su discurso oficial a aquellos objetos o situaciones que ese discurso ha debido reprimir (denegar o censurar) para acceder a la transfiguración de un cuerpo nacional retocado por el modelo extranjero.
De esta forma, lo reprimido en Altamirano (asociado a lo nacional-popular) es reintroducido en el interior de su cuerpo represor (el oficialismo cultural o la academia) como prueba de censura desbloqueadora del trauma de la historia.
Asimismo, el pasado no es para estos trabajos una temporalidad “acabada” que deba ser sepultada por un gesto iconoclasta, tampoco una fuerza de disciplinamiento que canonice su saber en la repetición. El pasado no es un material inerte. Es, por el contrario, una trama susceptible de sufrir desgarramientos; una superficie recortable en partes que se ensamblan de acuerdo a las dinámicas de un presente vivo.
Visto desde la perspectiva de la obra de Altamirano, pareciera ser que la historia no es una suma inamovible de datos reminiscentes, sino más bien un encadenamiento discursivo, cuya diacronía se fractura por las presiones que ejerce sobre ella la voluntad de un “ahora” reintencionalizador de sentido.
Por otra parte, Carlos Altamirano ha ido sistematizando en el transcurso de sus obras los posibles vasos comunicantes entre referentes artístico-culturales y espacios periféricos (urbanidad apartada de la tradición del paisaje como género pictórico). El pintor pasea imágenes cultas por los espacios olvidados -restituyendo la historia de la pintura chilena a una geografía que le fue restada-, multiplicando las señales de omisión en una red deambulatoria.
Así, el contexto urbano de Santiago -parafraseando a Nelly Richard4-actuaba como un plano de exhibición de las reproducciones de pintura desenmarcadas de la tradición y reenmarcadas en sus mutaciones de paisajes: Altamirano trasladaba a la ciudad como zona de itinerancia, las imágenes cautivas del Museo.
Desparramando y profanando por las calles sus menciones repertoriadas a una tradición desfallecida: dilapidando su patrimonio museográfico en la salida a exteriores de una historia vuelta nómade.
El pintor va a contracorriente de una “historia” que se refugia tras un impersonal discurso en tercera persona o habla en nombre de un absoluto; impugnando con ello el sobredominio de una racionalidad coartadora de deseos, reivindicando la corporalización de una toma de la palabra que dinamiza la relectura del pasado en la cotidianeidad de sus transcursos de vida.
Altamirano transita la dimensión de lo indecible. Sus obras se componen de un acopio de imágenes que son dispuestas como un banco de la memoria visual. Memoria personal y social que constituyen una gramática de imágenes perdidas y recobradas5.
1 Jelin, Elizabeth: Los trabajos de la memoria. Madrid. Ed. Siglo XXI (2002)
2 Op. Cit; pág. 2.
3 Carlos Altamirano pertenece a una de las facciones y/o vertientes artísticas que se instalaron durante el período que va desde mediados de la década de los setenta y a inicios de los ochenta en Chile; asociadas al arte de vanguardia (esto implicaba no sólo un cuestionamiento profundo a las formas de representación, sino también la imposibilidad de traducir un proyecto discursivo, político y retórico que expresara las coincidencias entre los productores de obras y el público que las recibe).
Dicho esto, es importante dar cuenta de algunos de los proyectos insignes de Altamirano y explicar cómo éstos lograron evidenciar satisfactoriamente o no, un escenario de crisis social que -paralelamente- se trasladaba a la complejidad de enfrentar un quehacer.
Altamirano expuso en el año 1977- en la galería Cromo, otrora uno de los centros culturales de la resistencia-; una serie de “cuadros” que mandó a hacer a una fábrica de letreros. Eran bastidores de diversos tamaños, con latón en lugar de tela, pintados con esmalte negro por artesanos a partir de pequeños bocetos dibujados por el artista.
Cabe recordar que ese soporte metálico brillante, de gran formato, está remachado regularmente por los bordes y también en el interior; esos remaches forman cuadrículas, como si fuese el costado de un buque. Se trataba de una suerte de elaboración de cuadros blindados sobre los cuales se representaban, en pintura esmalte negra plana, escenas callejeras del centro de Santiago, tapas de alcantarillas, cruces peatonales, esquinas. Su propuesta era poner en cuestión el oficio del pintor, la autoría como sinónimo de artista.
De esta manera, Altamirano quiso reemplazar la destreza artesanal de lo hecho a mano por la idea artística, el talento del oficio por la inteligencia y la capacidad de planificar. Intentaba eliminar todo vestigio de sensiblerías, como el gesto, la pincelada, el dibujo, incluso el color, para distanciar lo más posible la obra del objeto de culto.
Otro de los trabajos a destacar- dentro de su producción artística- es Versión residual de la historia de la pintura chilena (1979) ; donde se logra apreciar que el pintor configuró un complejo sistema basado en la aleación de materiales disímiles (realizó una pasta compuesta de jabón y trementina), con la finalidad de traspasar (extraer) la tinta fresca del suplemento de un diario capitalino (Icarito), que reproducía pinturas chilenas famosas, hacia una sábana blanca usada, sobre la que escribió cuidadosamente los nombres de cada uno de los pintores aludidos, para después, durante todo un día, recorrer calles y rincones de Santiago que no suscitaban interés para nadie, y colgar durante algunos minutos este “sudario” de la pintura chilena en sus muros, postes, árboles y panderetas.
Altamirano ha trabajado en una diversidad de soportes como, por ejemplo, fotografías de paisaje urbano, textos con preguntas sobre si existe o no un arte nacional, textos enviados por correo y algunas “acciones de arte”, como la titulada Tránsito suspendido. Realizó esta última durante las primeras horas de la noche, en el otoño de 1981, en una de las veredas de Providencia y luego, en el interior de la Galería Sur.
Este “acto/intervención” se llevó a cabo a través de la colocación de un paño en la vereda de una de las calles de dicha comuna, compuesto por muchas sábanas unidas, que cubrían un área de veinte metros de largo por siete de ancho. Sobre él se proyectaron un conjunto de diapositivas portadoras de cuadros que componen la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes.
Asimismo, durante el desarrollo y proyección de estas imágenes, Altamirano escribe sobre el paño con pintura fosforescente spray, la definición promulgada por la Real Academia Española sobre la palabra luz y se desplaza alrededor de la obra de manera que su cuerpo en acción se introdujera en cada uno de los cuadros proyectados.
Cuando terminó la proyección, plegó el paño y lo trasladó al interior de la galería, para sumergirlo en una batea llena de agua que se tapó con un vidrio sobre el que se había escrito un texto alusivo a la pintura chilena.
Para Carlos Altamirano, Tránsito suspendido fue el fin de una intensa producción artística al interior del colectivo de arte denominado como “Escena de Avanzada”, propuesta estética y política que apostaba por el cuestionamiento de la tradición artística desde una posición marginal. Posteriormente -transcurrida una década desde su última intervención- el año 1991 expuso Pintor de domingo en el Museo Nacional de Bellas Artes. En esa muestra planteó el retorno a la pintura, pero fue un retorno crítico respecto del soporte del cuadro y una investigación analítica y certera sobre los diversos sistemas de producción de la pintura y su nueva formulación en torno a la imagen.
Parte de esa exhibición estaba integrada por diez paneles de formalita sobre bastidor, de dos metros de alto por uno de ancho, sobre los cuales pintó con acrílico y óleo, pegó estampas, papeles impresos y dibujó, acudiendo a distintos sistemas de la gráfica, numerosas imágenes, signos y símbolos, con las técnicas y códigos necesarios para construir una “especie de limbo a escala doméstica”.
En esas diez obras dio vida a una verdadera enciclopedia de sistemas manuales y mecanismos de producción. Era como si la pintura como lenguaje se expandiera desde esas obras hasta el infinito, para probar la intensidad de la imagen y también la precariedad del ilusionismo pictórico.
Ahí el artista demostró su manualidad para construir y elaborar un imaginario que proviene tanto de su inconsciente como del mundo real, de la apremiante contingencia. Pero la manualidad elaboradora de imágenes, ya sea mediante el puntillismo o la gruesa pincelada, compartía la superficie de formalita con la impresión serigráfica, cuya fuerza cromática y residuo mecánico disputa con otras técnicas el privilegio de la precisión. También había elementos adosados, tales como yeso o imágenes encontradas y pegadas; el nuevo soporte formalita se convirtió en un soporte ideal para pegar y sostener todo un andamiaje iconográfico que, como un laberinto, hacía particularmente compleja su presentación a los ojos del espectador.
Finalmente, es importante recalcar que en Pintor de Domingo se vivenciaba el reencuentro de Altamirano con la creación artística. Esa exposición se entendió como una gran descarga de energía y se convirtió en una reflexión en torno al problema de la pintura y el cuadro. Para ese trabajo, investigó a partir de las imágenes extraídas de la prensa.
En algunas obras, la fotografía rescatada de un diario se imprimió como foto- serigrafía en gran formato, en una amplia gama de grises-; por ejemplo, la que muestra a un hombre al que muchos agentes de seguridad intentan introducir por la fuerza a un carro celular policial. En ese cuadro, el artista pintó cientos de flores a mano sobre la imagen serigráfica, a la manera de un entierro.
Esta nota fue generada con la finalidad de no soslayar los cuestionamientos medulares de Carlos Altamirano, hilos conductores o coordenadas de trabajo relacionadas con la complejidad de dar cuenta de un decurso histórico en un soporte concreto. La información que permitió configurar este micro-relato se encuentra inserta en el texto de Milan Ivelic en coautoría con Waldemar Sommer y Gaspar Galaz: Pintura en Chile 1950-2005. Grandes Temas. Santiago. Edición a cargo de Cecilia Valdés en colaboración con la Universidad Finis Terrae (2005).
4 Aseveración extraída del artículo “La relectura del pasado” contenido en la recopilación realizada por Daniella González M. titulada: El revés de la trama. Escritura sobre arte contemporáneo en Chile; Santiago. Ed. Diego Portales (2009); pág. 49.
5 Texto desarrollado por Ana Karina Lucero Bustos. Licenciada en Literatura, Diplomada en Estudios de Género y estudiante de Magíster en Estudios de Género y Cultura (Universidad de Chile)
Texto desarrollado por Ana Karina Lucero Bustos. Licenciada en Literatura, Diplomada en Estudios de Género y estudiante de Magíster en Estudios de Género y Cultura (Universidad de Chile).
Capítulo III del Texto que consta de 7 partes. Las partes publicadas hasta hoy pueden verse en el link: RETRATOS.
Fuente de la imagen: http://www.wkv-stuttgart.de/en/program/2009/exhibitions/subversive/sections/
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