Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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ESTRATEGIAS DE OBRA Y DE CIRCULACIÓN:

ARTE EN CHILE ENTRE 1995 - 2005

 

     A fines de los años 90 y comienzos del siglo XXI, se hace visible en Chile una generación de artistas que trabajó influenciada tanto por tendencias internacionales –dadas por lo neo y lo post– como por la Escena de Avanzada, movimiento de obras que se contextualizó con énfasis crítico-experimental en dictadura. El texto siguiente es una adaptación 2011 del Capítulo III de la tesis “Tendencias en el arte chileno Post ’90: discursos de producción, inscripción y circulación de obra que conforman escena en época de Transición” (Santiago, 2009). Se trata de análisis de entrevistas realizadas por Carolina Lara a artistas emergentes en esos años, contenidas en el libro “Chile Arte Extremo: nueva escena en el cambio de siglo” (Santiago, 2010), y que se centran en tres autores que –desde el país– han logrado visibilidad en la escena internacional: Patrick Hamilton, Mario Navarro y Mónica Bengoa. ¿Cómo han alcanzado plataformas institucionalizadas? ¿Qué ocurre allí con el rendimiento crítico de las obras?, son algunos temas que interesan.

 

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Mónica Bengoa. “Some aspects of color in general and red and black in particular” (detalle), 2007.

 

     Patrick Hamilton, Mario Navarro y Mónica Bengoa son artistas que —sin emigrar— no sólo han logrado circular fuera de Chile, sino además situarse como “nombres” dentro del arte latinoamericano. Sostenidos por todas las instancias generadas en los ‘90 en el país (nuevas salas y financiamiento estatal), así como por teóricos fundamentales, viajan muy tempranamente en sus carreras a exposiciones de relevancia internacional, alcanzando durante los 2000 plataformas tan gravitantes como la Bienal de Sao Paulo (Hamilton y Navarro) y Venecia (Bengoa). Esta lista podría continuarla Iván Navarro, quien ha sido elegido como representante chileno en la versión 2009 de esta última bienal, siendo uno de los nombres que circula (al igual que Hamilton) en importantes ferias del mundo; sin embargo, el artista reside hace diez años en NY, lo que ha significado una ventaja respecto a los artistas que se quedaron en Chile. Hermano, además, de Mario, reconoce en él un referente con el que dialoga constantemente.

 

     ¿Cómo se abrieron paso estos autores hasta lograr tales escenarios? ¿Cómo fueron sus inicios? ¿Hay similitudes en las estrategias de obra, de inserción y circulación? ¿En los temas y preocupaciones artísticos, en la manera de relacionarse con el medio?

 

 

1. Patrick Hamilton (Lovaina, Bélgica, 1974)

 

1.1 Curriculum

 

 

A los 22 años, cuando ya había pasado tres años por la Universidad Arcis y aún le faltaba uno para egresar de la Universidad de Chile, Patrick Hamilton participa en una primera exposición y lo hace en el extranjero: gracias a la curatoría de Guillermo Machuca (profesor en la universidad), es parte del envío chileno a un encuentro del Cono Sur, “Vento Sul” (1996, Museo de Arte de Cascabel, Brasil). Con un lenguaje desplazado de la pintura hacia la objetualidad, la fotografía, la instalación, y hacia estrategias de revestimiento, maquillaje y cosmética, ocupa enseguida los espacios más significativos del circuito experimental chileno, como el Museo de Arte Contemporáneo, Galería Animal, Balmaceda 1215, Gabriela Mistral y la Posada del Corregidor. En esta última realizó “Tools”, su primera individual (1999). El mismo año es seleccionado por Justo Pastor Mellado para participar en la II Bienal del Mercosur (Porto Alegre, Brasil). Ha integrado varias exposiciones importantes de la escena Post ‘90: “Delicatessen” (2000, Centro de Extensión de la Universidad Católica), “Expecta 2000” (Galería Animal) y la IV Bienal de Arte Joven (2004, Museo de Bellas Artes). En el extranjero, participa en la VII Bienal de Cuenca (2001, Ecuador), en la VIII Bienal de La Habana (2003, Cuba), en la exposición curada por Marco Scottini “Arte y resistencia latinoamericana” (2004, Luca Fundación Prometeo, Italia), en la II Bienal de Praga (2005, República Checa), la itinerante por Asia Pacífico “Fantasmatic, 9 chilean artists” (2005-06, por Luz María Williamson) y —coronando casi diez años de trayectoria— integra la representación oficial de Chile en la XXVI Bienal de Sao Paulo (2004, Brasil). En 2005 estuvo en la sección Project Rooms de la feria Arcos (Madrid), curada por Víctor Zamudio-Taylor y Carlos Basoaldo. Hamilton ha trabajado con galerías de renombre internacional como Nina Menocal de México, Galería White Project de Pescara y en la Jack Shainman de Nueva York; integra en 2006 el International Studio & Curatorial Program (ISCP) de Nueva York y en 2007 obtiene la Beca Guggenheim.

 

 

1.2 Formación

 

 

     Patrick Hamilton reconoce no sentirse influenciado por maestros en particular, sino por “un ambiente orientado al arte conceptual, experimental”, que cada vez tenía más relevancia en la universidad en el contexto de un país en reciente democracia y con un interés de reinserción en el concierto internacional.

 

     Dice que —influenciado por el Arcis— la pintura le interesó siempre desde la especulación teórica y los desplazamientos, siendo posteriormente el clima de la Universidad de Chile lo que potenció sus intereses fuera del marco al sentir su propuesta en tensión con las formas pictóricas tradicionales que allí todavía se incentivaban con fuerza.

 

     Sus primeros trabajos apuntaron al “papel mural desplazado como una veladura o collage”, realizando operaciones de revestimiento sobre disposiciones arquitectónicas y edificios en deterioro que tenían cierto peso simbólico, como la Basílica de El Salvador, unas estructuras de fierro abandonadas en la Universidad de Chile o las columnas de la fachada del MAC. No trabajaba sobre tela y jamás realizó pintura académica, sino “operaciones cosméticas”, asumiendo, dice, “80 años de desplazamiento de la pintura” y una historia donde la técnica “ya está suficientemente criticada”.

 

5) MCP057

Patrick Hamilton, de la serie “Magic cover painting”, 2001 - 2004

                                                                                   

El papel mural tenía que ver con la metáfora del revestir y del travestir, y todo lo que tuviera relación con la cosmética. Era un elemento cosmético del mundo de la decoración, pero de la cosmética arquitectónica y de interiorismo. Justamente así veo la cosmética. No como cirugía ni ortopedia, sino como maquillaje. También había una relación entre lo público y lo privado, el edificio público con el mundo de la decoración de interior; estaba lo masculino y lo femenino. Había una serie de contraposiciones y tenía que ver con las lecturas de la escuela también. De Vattimo y las sociedades transparentes, la distinción entre ornamento y monumento, ornamento y delito (de Loss).

 

     La teoría es un ámbito que desde sus inicios le interesa. Importantes en su formación, asevera, fueron los cursos de Pablo Oyarzún y Guillermo Machuca. Con este último teórico mantiene hasta hoy un diálogo constante que se ha evidenciado en varios textos y curatorías. Hamilton realizó además un año de Filosofía en la universidad.

 

     Artistas que le interesaban: Daniel Buren y sus site specific con desplazamientos de la pintura hacia el espacio urbano. Sigmar Polke y Gerhard Richter, “como dos pintores monstruosos que han hecho con la pintura lo que han querido”. A nivel local, Eugenio Dittborn y lo que se escribía sobre su obra; los textos de Ronald Kay, de Nelly Richard y, a partir de ellos, de Walter Benjamín y Michel Foucault.

 

— ¿Qué te interesaba de Dittborn?

El pensamiento visual de su obra. No es que llegue y diga ‘oye, yo trabajo la arqueología de Foucault’. No. Él explica cómo va recolectando las imágenes, de dónde las extrae, por qué, cómo las extrae, cómo las traspasa, cómo luego esas imágenes funcionan o interactúan entre sí en un contexto que es una especie de sobre gigante, pero que es una pintura, que se mete, que se despliega... O sea, todo lo que tiene que ver con las operaciones visuales que Dittborn hace y también las reflexiones que se generan a partir de eso. Que a veces son amplias, antropológica, filosóficamente, etc. Creo que en ese sentido el libro de Kay es fundamental, es clave. ‘El espacio de acá’. Es paradigmático, en el sentido de que la reflexión que se establece ahí sobre la obra de Eugenio y sobre la condición fotográfica es extraordinaria.

 

     A partir de Dittborn, se siente heredero de una “tradición de pintura crítica” en Chile, pensante, desde Juan Domingo Dávila y todo lo que es desplazamiento de la pintura en Carlos Altamirano y Arturo Duclos.

 

Creo que hay una tradición de artistas, que no abandona la pintura en términos más estrictos. Siguen pintando y sus temas tienen que ver fundamentalmente con la pintura y con la historia de la pintura. Pero elaboran un proyecto donde la pintura se vuelve absolutamente problemática, donde se ve absolutamente desplazada, donde se ve astillada. Y esos desplazamientos de la pintura, esos astillamientos del lenguaje pictórico, yo también los recojo.

 

1.3 Estrategias de obra:

 

     Desde sus inicios, Hamilton asume la pintura como un lenguaje que es mucho más que óleo y que “hay miles de formas de pintar”:

 

Yo trabajo una forma de pintar, que se supone es una invención no sé si mía, pero por ahí pasa mi aporte: entender la pintura como una operación de revestimiento, de cosmética y eso tiene que ver con el procedimiento del collage, de la veladura desplazada..

 

     A partir de Dittborn, asume también la idea de obra como “pensamiento visual”:

 

No es que uno diga hoy día me leí a Baudrillard y voy a trabajar el simulacro, ¡ah! qué choro este gallo, qué inteligente, se pasó. Se trata de ir generando una poética, un pensamiento a través de las operaciones visuales. No es la ilustración de un pensamiento a través de la visualidad o de un concepto a través de la visualidad. Hablo de un pensamiento que se va generando en la producción misma. Entonces las reflexiones van a la par, se desarrollan, crecen y se complementan en el mismo momento de la praxis. Obviamente yo no trabajo cualquier imagen que vaya por el mundo ni agarro cualquier objeto, ya tengo un universo de objetos e imágenes con los que voy a trabajar. Claro, porque defino un marco teórico, formal y conceptual. Pero dentro de ese marco uno se va desplazando, porque la soltura es importante también. Tiene que ver con el desarrollo de la obra.

 

     Hamilton es una buena mezcla de artista y gestor, pero el “secreto de su éxito” está también en una obra que ha sabido ser oportuna por lo bien contextualizada: con un lenguaje desplazado desde la pintura hacia la objetualidad, la fotografía y la instalación, aborda principalmente un cruce entre objetos cotidianos e imágenes “cosmetizadas”, interesado siempre en las condiciones de la obra, en la dimensión arquitectónica, en el emplazamiento. Justo cuando en el mundo se erigen tendencias que hablan de la sociedad del espectáculo, de ficciones y artificios, a través de prácticas que abordan la ilusión pictórica, la fetichización del objeto de arte como objeto de consumo, estrategias publicitarias y la fotografía digital.

 

8) OC Serruchos

Patrick Hamilton, “Objetos para colgar (serruchos)”, 1999

 

     Con una estética que cruza minimalismo y barroco, abstracción y kitsch, ha realizado operaciones de revestimiento, maquillaje, cosmética o camuflaje sobre estructuras de edificios en ruina o en herramientas de trabajo tipo Homecenter, recubriendo sus superficies con papeles murales, insertando paisajes de postales turísticas o fotos de actualidad internacional manejadas bajo la estética del photoshop.

 

     Con ironía aborda los modos publicitarios, siendo la idea de la pintura como revestimiento lo que recorre su trabajo. La pintura como veladura, la noción de decoración, la cultura del travestismo en el neoliberalismo chileno, la estética del horror en los medios de comunicación… Su mirada es paródica sobre una sociedad estetizada, traspasada por la noción de espectáculo y por una situación de capitalismo salvaje en el Chile de posdictadura.

 

Toda esta lógica de los revestimientos tiene que ver con el Chile de la posdictadura. Si bien fue la dictadura la que implementó el sistema económico neoliberal, ha sido en los años 90 donde ese sistema ha hecho ebullición, se ha expandido de manera indiscriminada. Chile durante los ’90, se transformó en un país globalizado. Hay toda una estética en arquitectura, hay toda una serie de elementos nuevos, la irrupción de Internet, el celular, la mediatización de todo. Como que de alguna manera mi reflexión pasa porque yo veo que el Chile de los ‘90, el que me ha tocado vivir en mi etapa de desarrollo profesional, es un Chile absolutamente revestido. Por ahí pasa mi lectura también. Es como la diferencia con el Chile de la dictadura, que era más opaco.

 

     Algunas estrategias de obra: cubrir con papel decomural serruchos que van emplazados con riguroso orden a través de la pared de la sala, armando un mural de contrastes formales y cromáticos. Pintar cuadros cruzando una rigurosa geometría tipo Piet Mondrian con diseños de decorados kitsch. Convertir en cajas de luz una serie de máscaras para soldar exhibiendo paisajes de postales turísticas; o una serie de carretillas de construcción con fotografías del barrio financiero más pujante de Santiago (“Sanhattan” = El Golf). O bien revestir con imágenes de prensa herramientas corto-punzantes que van al muro fotografiadas con gran colorido como un sofisticado catálogo de ferretería.

 

 El hilo conductor siempre han sido los materiales de revestimiento y de decoración como gran metáfora de este mundo artificial, de esta cultura medio femenina gobernada por los mass media y el espectáculo, con toda esa idea englobada y condensada en este concepto de revestimiento y esa operación de revestir como encubrir, pero que en el fondo no cubre, de un cubrir rococó, con aspaviento, con decoración. Y en ese contexto empecé a utilizar otros materiales que tenían que ver con eso, como las mangueras de los cines Hoyts, ésas como luminaria ornamental, de topless… alterando no sólo la función duchampianamente hablando del objeto, son también la identidad, encubriéndolos, travistiéndolos, reutilizándolos para fines diversos.

 

La metáfora de la herramienta tiene que ver con el trabajo, con la base material del trabajo, con la transformación del mundo, con la creación de objetos. Con las herramientas puedes crear cosas, en contraposición con estos elementos cosméticos que tienen que ver más bien con el mundo de la contemplación. La herramienta como elemento transformador, activo en manos de un sujeto, versus estos elementos que tienen que ver con el mundo de la contemplación, de la cosmética, del ocio y de lo artificial.

 

Los trabajos tenían que ver con esta confrontación, entre un mundo donde existe la utopía y un mundo donde existe nada más que revestimiento, donde hay una suerte de estetización total de la vida, de todas las esferas de lo cotidiano. Un poco mi trabajo parodia esa situación de estetización compleja y absoluta de todas las esferas de lo cotidiano.

 

     Al entrar en los años 2000 la producción de Hamilton se vuelca al trabajo con postales de paisajes y fotografías de prensa generalmente referidas a la guerra y escenas de horror, imágenes que le sirven para revestir y travestir objetos con el registro de siempre y con puestas en escena que parodian estrategias de publicidad, sostenidas en la serialización de piezas casi idénticas, cruzando abstracción geométrica y minimalismo, con barroquismo y kitsch.

 

Ahí me conecto con otra tradición, que tiene que ver con Goya, con Picasso. Incluso con los hermanos Chapman, donde está el horror y la belleza de la violencia. Como esos límites: horror y belleza en la violencia. Y de alguna manera mi serie de la Bienal tiene que ver con eso, pero siempre pensando que la fotografía que recojo de estos medios impresos de comunicación son fotografías absolutamente cosméticas, de partida pasadas por el photoshop, pasadas por filtro. Hay una mirada que cosmetiza y estetiza el horrror. Pero también está la mía, que la capturo y la llevo al campo del arte, pero previa a la mía hay un lente, una mirada. Me interesa esa reflexión. Es una búsqueda de ciertos referentes en los medios. Son las mismas imágenes que saturan nuestra retina. En la Bienal (de Sao Paulo) era una serie que estaba relacionada con el tema de la violencia: por un lado tiene que ver con esta violencia cosmética de las imágenes, y por el otro, con la violencia de la cosmética o cosmética de la violencia. Son dos cosas distintas pero unidas. Cuando hablo de la violencia cosmética, hablo de la publicidad como un elemento violento, porque violenta el Metro lleno de imágenes, voy caminando por la calle y está lleno de letreros… Esa es la violencia también del medio, de la cámara fotográfica, del paparazzi. Y por otro lado está la violencia de estas imágenes que son cosméticas también, porque están cosmetizadas, normadas, reguladas; porque están adoctrinadas por una estética del photoshop, del diseño editorial de las revistas.

 

 

9) guantanamo

Patrick Hamilton, “Guantánamo”, 2003

 

     ¿Qué pasa cuando el espectador se enfrenta a la obra? ¿Logra su trabajo desmarcarse en un punto del objeto de crítica o se transforma irremediablemente en un objeto de consumo más? “Es un peligro que asumo, es un desafío”, dice el artista.

 

En las operaciones hay una mimetización absoluta entre los recursos que utilizo y los recursos que utiliza el mercado de la publicidad o el sistema publicitario en este caso. Son operaciones necesarias para establecer esa reflexión, creando un extrañamiento en la mirada. De repente uno puede hacer un objeto, manipularlo o tomarle una foto como si fuera un producto publicitario, pero ese objeto también  puede contener ciertos elementos que lo vuelvan un objeto extraño y ya no es un objeto publicitario o no alcanza a articular un registro publicitario porque no tiene esa transparencia, esa limpieza, porque no tiene ese mensaje tan directo. Se vuelven objetos más alegóricos.

 

 

1.4 Estrategias de inscripción:

 

 

     Desde sus inicios, Hamilton ha estado ligado a Guillermo Machuca, teórico que lo integra en el envío chileno a “Vento Sul”, encuentro del Cono Sur realizado en 1996 en el Museo de Arte de Cascabel, Brasil. El mismo académico realiza en 2004 la curatoría de su obra en la Bienal de Sao Paulo. Fuera del ámbito expositivo, la relación entre ambos ha sido un diálogo único en esta escena en términos de pensamiento, lecturas y autores. Machuca es quien presentó a Hamilton las nociones de Clement Greenberg sobre la modernidad pictórica y que están implícitas en la obra del artista:

 

En ciertos trabajos hay una crítica a la pintura moderna y a la tradición greenbergiana (Greenberg), que va hacia la abstracción pura, que identifica a la pintura con abstracción y a la abstracción con intelecto y racionalidad con seriedad. Como diría Nelly Richard, con esa tradición masculina del arte moderno, esa visión heroica: esa es la tradición de la pintura que yo de alguna manera critico y parodio y trasvisto.

 

…A mí me gusta mucho Mondrian, su pintura y la ideología que hay detrás. Especialmente cierta fase de su pintura, porque termina haciendo tipo collage, que incluso es parecido a esto. Pero una primera etapa de Mondrian, más ligada a la estética del neoplasticismo, tiene que ver con esa economía, con esa rigidez, con esa racionalidad que de alguna manera se liga a cierto pensamiento moderno, yo digo greenbergiano, porque de alguna manera es Greenberg el que articula discursivamente ese pensamiento en relación a la estética. Son tipos formalistas. Es lo opuesto al kitsch, que es la cultura popular. Esa es la distinción que hace Greenberg, entre vanguardia y kitsch. Vanguardia como aquellos  movimientos del arte moderno que van hacia la abstracción pura, que se alejan de la cultura popular o de la vida cotidiana y tienden a cierto formalismo anicónico. Y la otra línea es del Dadá y el Surrealismo, que desemboca en el pop, que es el kitsch que odia Greenberg. Y yo como que hago un cruce entre vanguardia y kitsch. Entre tradición y modernidad. Porque además de cierta tradición de la pintura moderna, geométrica, está el tapiz, la decoración, la cultura popular, la alta y baja cultura.

 

 

   ¿Cómo figura por primera vez en la escena chilena? Dos años después de “Vento Sul” y de la exposición “Decorando a dúo” (1996, Galería Gabriela Mistral), Hamilton exhibe junto a Cristián Silva-Avaria y Francisco Ramírez, en este último espacio, la muestra colectiva “Fob”.

 

     El catálogo presenta ya a un artista coherente y prolífico, integrando el registro de una serie de obras desarrolladas entre 1996 y 1998. El texto lo escribe —justamente— Guillermo Machuca, refiriéndose al trío como artistas “promisorios”, insertos dentro de la tradición de vanguardia chilena en la categoría de arte “crítico”, no obstante la “crisis de los contenidos socio-políticos y la primacía de la forma”. El teórico no plantea la relación de los artistas con el contexto de esos momentos en Chile, sino que los identifica formalmente con obras “proyectivas”, que “suponen la nivelación de los géneros de la pintura, la escultura, la instalación y el arte de ambiente”; son obras interesadas en la ocupación del espacio, tratándose el caso de los objetos-herramientas revestidos con papel mural de Hamilton de “un arte de la disposición”[1].

 

     En 1999, el artista realiza su primera individual, “Tools”, revistiendo los muros de la Posada del Corregidor de coloridos serruchos alineados en orden milimétrico sobre áreas delineadas por contrastes cromáticos. Escribe la periodista especializada Catalina Mena (esposa de Arturo Duclos, con quien Hamilton trabaja por entonces), situándolo ya en “el clima dominante de consumo cultural e informativo”, con una preocupación sobre “las relaciones que el actual consumidor mantiene con los objetos y, por ende, con el arte”[2].

 

     Al igual que Machuca, la escritora se refiere a la posibilidad de fetichización del objeto de arte como objeto-mercancía; también, a la seducción superficial de la operación de encubrimiento. Por primera vez se rotula su obra como “operación cosmética”, hablando de maquillaje, simulacro y de estética kitsch, en relación al objeto cotidiano. Frente al “debilitamiento del espacio público” el artista optaría por trabajar con el espacio privado, con materiales “para la casa”.

 

     También se presenta en el texto la otra faceta de su obra: frente a los objetos revestidos, el trabajo con la pintura sobre tela, siendo su serie “Magic Cover Painting” una suerte de cuadro-objetos también revestidos, citando el neoplasticismo con diseños pop.

 

     Justo Pastor Mellado vio este trabajo y lo llevó a la II Bienal de Mercosur (1999, Porto Alegre). Entonces, el mismo curador lo invita a exponer en la Sala Fundación Telefónica, donde realiza un trabajo con mangueras iluminadas, insertándose en un grupo que ya lo liga a una suerte de escena crítico-experimental, con artistas como Catherina Purdy, Arturo Duclos e Iván Navarro. El 2000 exhibe en la recién abierta Galería Animal. En 2001 ya está en la Bienal de Cuenca, Ecuador, para seguir y sumar en esta década su participación en galerías, bienales y ferias, de la mano de prestigiosos curadores o galerías internacionales.

 

     Hamilton se siente parte de una escena de arte contemporáneo latinoamericano, encontrándose en estas instancias con autores que se repiten, dice, como Santiago Sierra, Tania Bruguera, Javier Téllez y Fernando Errán, entre otros.

 

— Los últimos años ha habido un despegue en el circuito internacional...

Entre la Bienal de La Habana (2003) y la de Sao Paulo (2004) he expuesto como seis o siete veces afuera y cada vez que salgo, ya me empiezo a encontrar con gente. Como que entro en un circuito. Eso es súper importante, en términos de contactos, relaciones y también de la lectura que va generando tu trabajo, porque se va perfilando como “artista joven latinoamericano”, que trabaja ciertos temas, y eso para dar una lectura hacia afuera es súper importante. Incluso en Art Nexus apareció un artículo de Gerardo Mosquera que habla en una parte de mi trabajo.

 

… Una selección de lo mejor de la Bienal de La Habana fue a Noruega y lo vio mucha gente, apareció en revistas, publicaciones. Y esta bienal, por ser La Habana, es una bienal que concita mucho interés. En Sao Paulo creo que hice un trabajo que ya está en etapa de madurez; quedó bien resuelto. Puede que haya habido gente que no le haya gustado, pero a los que se me acercaban les gustaba. A galeristas, críticos, curadores, artistas. De allí hubo gente que me invitó a proyectos. Vendí tres fotos de la serie nueva. Estuve con Catherine David, que se acercó porque le había gustado el trabajo, el lugar, la disposición... Tuve buena relación con harta gente. Como era obra nueva que no había mostrado. Pero tiene que ver con eso, que te ubicas en un lugar. No es el típico viaje, alucinas y vuelves. Me están saliendo proyectos y me topo con gente....

 

     En el catálogo de la XXVI Bienal de Sao Paulo (2004), Machuca ya lo inserta en una escena plástica chilena de filiación neoconceptual, recogiendo y asimilando “gran parte de las posibilidades formales y expresivas abiertas por el arte de avanzada desarrollado en Chile bajo la dictadura militar, durante las décadas de los 70 y 80”. El autor lo contextualiza además en la escena internacional:

“La serie ‘Perfect & imperfect Tools’ constituye un ejemplo elocuente que indica una cierta ironía proferida en contra de aquellos discursos de moda que alientan el uso indiscriminado de las técnicas ‘de punta’. Basta, para ser coherente esta afirmación, con detenerse en los procedimientos técnicos utilizados en la confección de las fotografías: canónicamente, estas remitirían a la tradición formal del collage y del fotomontaje; se encontrarían más cercanas a línea abierta por Heartfield, Dix, Hausmann y proseguida por el neodadaismo de Rauschenberg, Vostell o la ‘refotografía’ de Prince y Demand, por ejemplo, que a la concepción fotográfica —colindante con la poética de la postproducción— de un Gursky, Ruff, Mori o el último Bill Viola.

“En términos laborales, su producción estética abarcaría tanto los procesos de fabricación primarios (recolección de herramientas y su posterior revestimiento con imágenes fotográficas extraídas de medios de información impresos), como los secundarios (una toma fotográfica general captada sobre cada una de las herramientas y sus correspondientes intervenciones); este doble proceso ‘refotográfico’ —fotografías sobre fotografías— habla, por así decirlo, de un cierto retardo entablado entre el arribo de la información visual foránea y su implementación en contextos precarios y dependientes como los nuestros”.

10) Vista S

Patrick Hamilton, “Perfect and imperfect tools”, 2004

     En 2006, el artista presenta “Objetos en tránsito” en la Sala Gasco, parte de “Sanhattan Project”, una serie de objetos para construcción (baldes, triciclos urbanos y carretillas, entre otros) convertidos en cajas de luz exhibiendo imágenes del barrio financiero de Santiago, El Golf, ironizando sobre nuestra pujante condición “moderna” con la referencia a Manhattan. Luego de la serie presentada en Sao Paulo —con herramientas fotografiadas como objetos de publicidad revestidos con fotos de prensa referidas a la guerra y la violencia—, ésta es una de las obras más mediáticas. Circula en la prensa nacional, refiriéndose constantemente al Chile de posdictadura y en globalización. Este trabajo se hace visible junto a la obra de Darío Escobar (artista de Guatemala reconocido en la escena latinoamericana) y de la mano de Víctor Zamudio-Taylor, curador mexicano de trayectoria internacional, que además escribe sobre el artista para la revista Art Nexus un artículo acompañado de un buen despliegue fotográfico de obras, que lo sitúa tanto en la escena chilena, como latinoamericana e internacional:

 

“Entre sus indagaciones formales y recursos se destacan la operación de la apropiación y su relación dinámica con la cultura visual —entretenimiento, moda, publicidad, prensa, propaganda— como inventario y como marco que nutre el arte en nuestra era postmoderna”.[3]

 

     En las últimas instancias, Hamilton es relacionado con estrategias de ready-made y con el pop, así como con conceptos del situacionista Guy Debord, referidos a la psicogeografía y la dérive, término en francés que se refiere a hacer una caminata sin objetivo específico usualmente en una gran ciudad o, en palabras del propio Debord: “Seguir las emociones y mirar las situaciones urbanas en una forma nueva radical”.

 

“Partiendo de esta premisa, Hamilton desarrollaría un discurso crítico en torno a las transformaciones que ha sufrido la capital chilena en las últimas décadas como consecuencia del desenfrenado proyecto neoliberal que ha apostado el todo por el todo a favor del supuesto ‘milagro económico’. Hamilton recorre su ciudad con una mirada sagaz y asombrada, y registra los contrastes y contradicciones que cada día se agudizan más, como ha sucedido en las grandes urbes tercermundistas cuyo crecimiento desordenado y desigual ha polarizado todos los sectores y estratos de la sociedad”.[4]

 

 

2. Mario Navarro (Santiago, 1970)

 

 

2.1 Curriculum

 

 

Entre 1988 y 1992, Mario Navarro estudió Licenciatura en Arte con mención Grabado en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre 1993 y 1994 trabajó en la Unidad de Formación e Investigación de Artes Plásticas en la Universidad de París I Pantheón Sorbonne, Francia. Por esa época, formó “Jemmy Button Inc.” con Mónica Bengoa, Cristián Silva y Justo Pastor Mellado, grupo que perdura hasta 1998, y con el que realizó “Déficit club” (1994, Real Academia de Bellas Artes de La Haya, Holanda) y “Taxonomías” (1995, textos de artista). Su primera individual fue “The new ideal line (un mensajero de la edad de piedra)” (1993, Escuela de Arte de la PUC), con la que inicia un programa de obras que culminó con “The new ideal line (Opala)” (2002, Galería Gabriela Mistral), donde el autor especula con significantes políticos de la dictadura, presentándolos además en instancias como “Estética de la dificultad” (1993, CAYC, Buenos Aires, Argentina), “Campos de hielo (arte joven en Chile)” (1997, MNBA), “Prospect and perspectives (Arte reciente en Chile)” (1997, Museo de San Antonio, Texas, Estados Unidos); en la XI Muestra Internacional de Grabado (1994, Curitiba, Brasil), en la II Bienal del Mercosur (1999, Porto Alegre, Brasil), en la II Bienal Iberoamericana de Lima (1999, Perú), en “Chile, cien años de artes visuales” (2000, MNBA), y en espacios como Delfina Studio Trust (Londres, Inglaterra), Galería Chilena, Gabriela Mistral, Posada del Corregidor, Animal, Muro Sur y Hoffmann's House. Después ha derivado a una relación más cercana entre la obra y el espectador. Así — por ejemplo– ha recreado una caseta de radio comunitaria que recorría Pedro Aguirre Cerda (2003, “Radio ideal”, Galería Metropolitana) o que se instalaba afuera de Matucana 100. Varias exposiciones lleva compartidas con su hermano Iván y con su esposa Francisca García. Ha trabajado además como curador: “Transformer” (2005, Matucana 100) y “Doméstico” (1999, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia). Profesor en la Escuela de Arte de la PUC desde 1999, ha financiado su obra con becas de la misma universidad, a través de Fondart, de programas de residencia, de la Fundación Andes y de la Pollock-Krasner Foundation. En 2004 y 2005 fue nominado al Premio Altazor. En 2006 sus actividades se centran en muestras internacionales, participando en exposiciones tan importantes como ARCO’06, Feria de Arte Contemporáneo, Madrid (febrero), “Efecto Downey”, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, la XIX Bienal de Pontevedra, España (julio), la IV Bienal de Liverpool, Inglaterra, la II Bienal de Busan, Corea (septiembre) y la XXVII Bienal de Sao Paulo, Brasil (octubre).

 

 

 

 

 

2.2 Formación

 

 

     Mario Navarro recuerda que fue durante su estadía en la Unidad de Formación e Investigación de Artes Plásticas en la Universidad de París I Pantheón Sorbonne, Francia, entre 1993 y 1994, cuando comenzó a tematizar la precariedad de los materiales y el carácter efímero de intervenciones situadas incluso en el espacio público. Pero, volviendo atrás, a la época en la Escuela de Arte de la Universidad Católica y en un Chile de grandes cambios socio-políticos (1988-1992), hay un proceso que es anterior y crucial, y que lo llevó del grabado a trabajar con objetos e instalaciones recurriendo poco a poco a multiplicidad de medios.

 

     El artista reconoce que la especialidad fue sólo nominal para él en una época de crisis en la Escuela de Arte, ante la necesidad de abordar los géneros de las bellas artes de una manera contemporánea. El único que lo hacía era Eduardo Vilches, que tenía una postura más abierta, agrega. A partir de ciertas licencias, el grupo que conformaba con Mónica Bengoa, Carlos Navarrete, Cristián Silva, Ximena Zomosa y Francisca García, recurrió teóricamente a los desplazamientos, abriéndose a la posibilidad de ocupar cualquier material, soporte o estrategia. “Resolver un asunto creativo no esta subordinado a un asunto técnico”, precisa. Del maestro fue ayudante de un curso de Color durante años.

 

— Haber estado en Europa ¿te sirvió para desarrollar tu trabajo dentro de los cánones contemporáneos?

No fue tanto. Como que nosotros nos autoformamos en cuanto a cómo podíamos estar informados. Daba la suerte que la Católica podía comprar revistas. Nuestros cuatro años fueron de revistear, revistear y revistear y mirar y mirar y mirar. En vez de Internet, revistas. Y en ese sentido no estábamos tan perdidos, ya sabíamos quién era quién. Yo fui a “peregrinaciones” de artistas contemporáneos que me interesaban mucho. Entonces ese discurso así como provinciano no era tanto. Lo que me influyó fue una cuestión absolutamente de la práctica del arte, que tiene que ver con ciertas carencias económicas que tenía. Estás becado, no tienes plata o tienes poca, entonces la práctica tiene que afectarse en relación a eso. Yo hacía trabajos pesados, un poco caros, complicados de hacer. Pero allá, donde tenía poco espacio, poca plata, todo caro, había que hacerlo al revés. Ahí se consolidaron los primeros trabajos que hice con cajas de cartón. Aunque el año 93 lo había hecho en Buenos Aires, pero ahí no lo tenía tan claro. En Europa tuve más conciencia sobre cómo construir mi trabajo a partir de elementos mucho más accesibles en términos creativos y comunicativos, con elementos más comunes, menos elaborados. Entonces las cajas de cartón, cierta forma de dibujar bastante despreocupada, no estética, por ejemplo; se empieza más a definir mi preocupación por lo efímero, sobre lo frágil, sobre los trabajos que son específicos para cierto lugar. Todo tiene que ver con una raíz absolutamente económica. Y eso empieza a mezclarse obviamente con otros tipos de referencia y formas de hacer arte.

 

     Con Vilches estuvo los dos últimos años en la universidad; con Eugenio Dittborn, el penúltimo, emparentándose ya con Bengoa y Silva; mientras que de Justo Pastor Mellado fue alumno el último año. Vilches y Mellado representan nociones de desplazamiento del grabado que lo influyeron: uno desde la estética de la Bauhaus, de Joseph Albers (que lo influenció en Estados Unidos) y las lecturas de Luis Camnitzer, herencia que Vilches traspasó primeramente a alumnos anteriores, como Mario Soro, Alicia Villarreal y Pablo Rivera; mientras que el teórico realiza un aporte posterior contextualizado en la filosofía y en síntomas del arte latinoamericano. Mellado además fue el primero en introducirlo a autores como Walter Benjamín y Jean Baudrillard, siendo el curador que lo llevó a una primera muestra en el extranjero (1993, colectiva “Estética de la dificultad”, CAYC, Buenos Aires), quien luego estuvo detrás de Jemmy Button Inc. (el grupo que junto a Bengoa y Silva lo insertó en escena) y que siete años después (cuando el Museo de Bellas Artes celebraba el cambio de siglo con “Chile, cien años de artes visuales”) lo integraba en la sección que comandó, la más contemporánea y polémica de un largo compilado de artistas del siglo.

 

     Pero, a la hora de hablar de artistas que lo han marcado, Navarro asegura que Dittborn fue crucial.

 

No tanto Gonzalo Díaz. Aunque me gusta mucho, pero el tipo de sensibilidad la comparto más con Dittborn, porque mis trabajos están fundados, al igual que los de él, en una sensación de levedad. Y la verdad eso es lo que busco en todos los artistas que me interesan. Internacionalmente, Jimmie Durkham, Gabriel Orozco, el cubano Jorge Pardo… Una cosa que los une es cierta relación con la geometría, la arquitectura, la fragilidad de las cosas y la relación con las personas. Y de los más viejos, Bruce Nauman y de ahí parte la cosa”.

 

— ¿Cómo te emparentas con la generación de los ’90? ¿Te sientes relacionado?

Sí, pero no he participado mucho con las exposiciones generacionales. Son nociones curatoriales. Yo me emparento, es curioso, con gente de la Católica y todos han sido alumnos de Eduardo Vilches. Encuentro fantásticas las obras de Pablo Rivera, aunque él no fue alumno de él, pero sí estaba metido dentro de un contexto, o las obras de Alicia Villarreal o las del Duclos. Yo fui asistente de él. No sé si me gustan tanto sus trabajos, pero me gusta cómo resuelve, cómo hablan de un artista inteligente. Tengo especie de tranca con gente de otras universidades o de otros contextos, porque me he dado cuenta así, viéndolo internacionalmente, que la noción que hay de artistas chilenos es que ocupan  neón. Texto con neón. Ese es chileno. Y es una cuestión que es súper de la Universidad de Chile, de Gonzalo Díaz, cierta recurrencia de los trabajos del Dittborn con textos, y yo en verdad no me siento tan cercano a eso, porque la relación que tiene la Chile es mucho más cercana a la literatura y a lo mejor seguramente esa forma de entablar una relación con la escritura proviene de ahí.

 

…Yo diría que la generación está medio compartida entre esto y lo otro. Pero claro que reconozco afinidades. La obra de la Voluspa Jarpa me carga. No me gusta. Es fome. Pero me interesa ene cómo ella aborda la pintura y ese aspecto lo compartimos generacionalmente, cómo yo abordo el video, ella la pintura o cómo el Pablo la escultura y como la Nury trabaja el tema de la pintura. Y esas formas de enfrentarse al proceso creativo son las que mas me interesa. Yo diría que es cierta rigurosidad y permanencia dentro de un tipo de investigación.

 

 

 

 

 

 

2.3 Estrategias de obra

 

 

     Materialmente, el trabajo de Mario Navarro está definido por lo efímero y lo frágil, acudiendo a todo tipo de materiales, cotidianos o industriales, determinados por la cercanía con el registro del espectador, por su accesibilidad, por no pasar por ningún tipo de transformación artesanal, manifestándose en su estado concreto. Lo efímero y frágil también al referirse a situaciones cotidianas tan sutiles, casi abstractas, instaladas en forma específica para ciertos lugares. Todo esto, dice, da a su obra una idea de precariedad no tanto por un contexto económico, sino en un sentido de “pobreza simbólica”:

 

La fragilidad y precariedad tiene que ver con el tema de la radio, por ejemplo: puedes estar con un súper equipo en la casa, que te cuesta millones, que lo prendes y lo apagas y estás dentro del mismo tipo de relaciones, tan frágiles que permite resolver el trabajo a partir de un on-off, nada más.  O en poder llegar a comprender que un trabajo mío que está hecho a partir de papel de aluminio o bolsas de plástico tiene que ver con una relación cotidiana con los objetos, normal. Entonces para poder comprender eso en un contexto artístico tienes que echar a andar el mate bajo esa perspectiva abstracta. Inicialmente partí preocupándome de un problema de fragilidad contextual y económica; ahora tiene que ver mucho más con un tipo de fragilidad que yo la denominaría personal e individual. Por eso te hablaba de una fragilidad simbólica, casi como perceptual-gestáltica, a ese nivel más micro de las cosas, más pequeño.

 

 O sea, casi al nivel de una sensación dentro de las operaciones cotidianas.

Exacto. Por eso para mí cada vez     es más difícil hablar de lo político en mi trabajo, aún cuando sigo pensando que todos mis trabajos son políticos. Todos. Inevitablemente.

 

 

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Mario Navarro, “30 días with nothing”, 2003

 

 

     Nociones como dictadura, posdictadura y una preocupación por las relaciones democráticas que se puedan establecer dentro de la obra, con el espacio y el espectador, han implicado cambios paulatinos en su producción, dándole ese sesgo político fundamental.

 

     Si bien en un principio era más evidente el trasfondo ideológico —haciéndose cargo de la situación familiar vivida y de su militancia en las Juventudes Comunistas— “el elemento de lo político está empezando a resolverse cada vez a un nivel que es mucho más personal. Como de relaciones entre personas. Mucho más horizontal. Menos ideológico”. Ahora, señala, hay un entendimiento distinto sobre los procesos políticos, sobre las crisis y los cambios institucionales que en el fondo son experimentados por personas, por lo que en su trabajo ha pasado de situaciones generales a problemas políticos más individuales, apuntando a la experiencia, a la obra como “conocimiento experiencial”, incluso a la autobiografía en un sentido íntimo y transversal.

 

 Estos problemas que son más individuales están más velados dentro de la obra.

Absolutamente.

 

— ¿A qué tipo de situaciones personales te refieres?

Por ejemplo al comportamiento de la gente frente a un impulso. Cuando te daba el ejemplo de la radio, de prender y apagar. Cómo puedo medir estas cosas, cómo las puedo pesquisar y me he dado cuenta que una de las formas es empezar a trabajar dentro del espacio público, pero no única y exclusivamente en el espacio público abierto. Me parece que la noción de democracia, que en teoría se da dentro del espacio público abierto, también puede llegar a ser análoga a la noción de democracia que se puede dar dentro de un espacio público cerrado, como un museo, un mall o la casa de alguien. Desde arquitecturas gigantescas hasta pequeñas. Desde un parque hasta una esquina. Cualquiera. Y ponerlos como se establece esa relación de horizontalidad que a mí me interesa. Cómo se puede definir entre las partes y en este caso las partes serían el artista, la obra y el público. Y la obra debería ser una especie de catalizador entre una y otra cosa. Nada nuevo en todo caso. Súper brasilero. Es una carencia encuentro que uno tiene como chileno no preocuparse corporalmente de las cosas, una cuestión que los brasileros la tienen súper asumida. Cómo me relaciono con las personas a partir de mi trabajo, ese es el problema en que estoy metido ahora.

 

     Obra clave en la primera etapa de Mario Navarro es “The New Ideal Line” (1993-2002). Una serie que reflexiona sobre significantes de la dictadura; un mapa de objetos y situaciones que habla también de ciertas paradojas sociales, políticas y culturales sólo posibles en Chile, confrontando ideales frente a situaciones irregulares para hablar de la contraída identidad chilena. Elementos contrapuestos a nivel sintáctico.

 

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Mario Navarro, “The New Ideal Line (Opala)”, 2003

 

Me refiero a cómo la cultura chilena trataba de avanzar pero se recogía todo el tiempo. Es análogo a eso. Pongo en una balanza el discurso modernista. Ese arribista versus situación postmoderna que implica necesariamente estar fijándose en los errores. En los desaciertos.

 

… Yo hablo de modernidad o de un tipo de visualidad cargada a lo geométrico constructivista, pero los trabajos están hechos de cartoncito. Esa confrontación es permanente. Era mucho más evidente antes. Ahora la sigo teniendo en cuenta, pero me quedo con elementos que son mucho menos concretos, más efímeros simbólicamente. Con una de las cosas que me he quedado ahora es con el color rojo (como propaganda) y una especie de visualidad, una estética bauhasiana, constructivista.

 

… En vez de ser trayectos abiertos y súper amplios, ahora las cosas van, entablan una relación con la cultura y se devuelven a sí mismos. Mucho más autorreferentes y personales. Casi autorretratos. Respecto de cuál es mi rol, mi comportamiento, mi sensibilidad con respecto al espacio que estoy habitando. Pero para tratar de compartir ese autismo que podría llegar a ocurrir con este tipo de actitud es que ocupo trabajos que permiten relacionarme en forma mucho más directa con el público.

 

     En la búsqueda de obras más participativas (no interactivas, advierte), un hito que marca la nueva etapa es “Radio Ideal” (2003): una radio comunitaria recorriendo calles de Pedro Aguirre Cerda (cercanas a Galería Metropolitana) o instalada afuera de Matucana 100. La sensación de estar frente a una situación bastante común en un espacio de arte es de fragilidad y define esa relación cercana con el espectador que busca ahora como lo político de su obra.

 

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Mario Navarro, “Radio Ideal”, 2005

 

     Dentro de este nuevo cuerpo de trabajo, se encuentra, por ejemplo, el video con sesgos autobiográficos que proyectó sobre una cortina semitransparente en un rincón de Matucana 100 para “Transformer” (2005). Momento en que declara capital la lectura de “La utopía” de Tomás Moro y “El hemisferio”, de Antonio Nieri y Michael Harde:

 

Me permite metaforizar de manera más visual la sensación que me da el tratar de acceder a la perfección. Esa sensación para mí tiene que ver con la falta de libertad. Cuando se habla de utopía tiene que ver con falta de libertad. Y el libro define esa República perfecta como un modelo de libertad, pero en verdad es un modelo hacia dentro, una contradicción permanente. Eso para mí define la identidad chilena. Súper tiesa, amarrada, definida. Contraída y yo me siento parte de eso. No soy brasileño, por eso la envidia. No soy africano. Entonces esa sensación de acceder a futuro perfecto me da ese terror.

 

— Igual tiene que ver con los discursos que vienen después de la caída del muro, al acabarse las utopías la mirada se vuelve hacia el ser humano.

Ha sido súper capital haber leído ese libro y otro de teoría política postmarxista “El hemisferio”, sobre la diferencia entre imperio e imperialismo. Se define básicamente la noción de imperio a través de la pérdida de las frontera, siendo el imperialismo  un margen de dominio a través de la territorialidad y de las fronteras; una definición de imperio versus lo imperial no desde la nación, sino súper global. Y esa noción imperial tiene que ver con el modelo económico liberal. Pero ellos dan una visión más optimista del asunto. Y que a mi me cae como anillo al dedo, porque tiene que ver con definir los problemas con la noción marxista de estructura y superestructura a partir de la individualidad.

 

2.4 Estrategias de inscripción

 

 

     Dentro de Jemmy Button Inc., la entrada en escena de Mario Navarro fue acertada. El concepto detrás del grupo era muy pertinente para una época en que comenzó a cambiar la mirada internacional respecto a Latinoamérica.

 

Todo esto partió por la metáfora de JB (selk’nam llevado a Londres para aprender costumbres occidentales) como un outsider, un perdido, perdido entre Latinoamérica y Europa; nosotros pensábamos que era un síntoma de época. Después que en los años 60 y 70 las preocupaciones sobre el arte brasileño eran súper potentes, en los ‘80 eso se perdió y se transformó en una mirada súper exótica desde curadores, museos, galerías, lo que fuera. Todo el resto se olvidó, todo ese background de investigación tanto teórica como visual. El arte latinoamericano no tenía presencia. En los ‘90 empieza un boom, medio cojo también, medio exoticón. Nosotros veíamos que esto estaba ocurriendo y que la figura de JB era casi metonímica respecto del problema. Nuestras preocupaciones siempre fueron entablar una relación súper potente respecto de qué pasaba localmente en Chile en relación a Latinoamérica y los epicentros del arte.

 

     El grupo que formaron Navarro, Mónica Bengoa y Cristián Silva pronto estaba exponiendo fuera de Chile, siendo clave para la época e incluso premonitoria para la definición de la escena en conformación “Taxonomías (textos de artistas)”, publicación con escritos de artistas que teorizaban y poetizaban sobre los respectivos procesos artísticos. El libro al mismo tiempo podría haber significado una “entrada en escena” a nivel local de los artistas que conformaban el colectivo. Sin embargo, no figura más que el nombre de Jemmy Button y los 17 autores invitados, todos representantes del arte contemporáneo chileno. La estrategia evade la autoría única y sitúa al artista con un perfil de curador y sobretodo como escritor, teórico en varios casos de los escritos.

 

     El texto introductorio reivindica el “texto de artista”, la figura del artista pensante, su capacidad de elucubrar sobre la obra, de pensarla más allá de su situación expositiva e incluso de adelantarse a la crítica. Se habla de un parentesco entre los artistas escritores, siendo efectivamente la escritura lo que advierte una “sensibilidad común”… ¿La conformación de una generación, de una escena? Después de “Taxonomías” los artistas poco y nada escribirán. Serán los teóricos, los críticos, los curadores, los que darán circulación a sus obras.

 

     Detrás de JB estaba la presencia de Justo Pastor Mellado, que —aunque se relativice su función al interior del colectivo— significó un impulso para la inscripción nacional y latinoamericana, al ser figura indiscutida dentro del medio artístico regional.

 

Inicialmente la sociedad éramos cuatro, pero después él decidió ser una especie de socio honorario, sin derecho a voto; decidió marginarse porque no quería definir el problema teórico, sin dejar que nosotros  le diéramos sentido al asunto a partir de propuestas netamente artísticas. Paulatinamente su presencia se fue diluyendo, porque los proyectos empezaron a tomar un carácter que partía de lo visual versus lo teórico. Sin embargo siempre nos apoyó, siempre trabajó de nosotros y escribió a propósito. Pero el proyecto más potente fue el libro ‘Taxonomías’, donde escribió, pero jamás se reunió con nosotros. Ahí allá estaba él y nosotros acá… Está claro que no era el curador que uno conoce vestido de negro, armando exposiciones todo el tiempo, pensando en las bienales y en las Documentas. No tiene ese propósito como de carrera de curador. Pero sí es un tipo que por lo menos latinoamericanamente es reconocido y eso nos permitió de alguna manera entrar a dialogar con gente. Pero en ese momento también empieza a reestructurarse la mirada internacional respecto de Latinoamérica y cada vez veía más gente al país. Los años 94, 95 y 96, venían tres curadores al mes y ahora vienen tres al año. Ayuda Justo, pero daba la casualidad que venía mucha gente también. Entonces el mérito de que hayamos podido salir y exponer es compartido.

 

     Entre tanto, Mario Navarro se fue ese par de años a París (1993-1994) gracias a una beca ganada en el Concurso Matisse, postulando allí a un programa de residencia. Estando allá expuso en La Haya, Holanda, con JB. Durante los años 90, participó en varias colectivas y bienales en el extranjero, mientras que en Chile circuló discretamente, pero siempre en espacios determinantes.

 

     En 1999 figura en la Posada del Corregidor en la exhibición “2007” junto a su hermano Iván Navarro, cuando éste recién emigraba a NY. En el catálogo recopilatorio de ese año (“Arte reciente en Santiago de Chile”) escribe sobre los artistas Felipe Fernández, por entonces egresado de Filosofía de la Universidad Católica. En forma muy simple, el montaje de Mario era un trabajo con cajas y asientos que interactúa con el sistema eléctrico-mecánico que instala Iván. Su propuesta quiebra de algún modo los flujos de circulación habituales, integrando al espectador en la obra. El escritor relaciona el montaje con la serie “The New Ideal Line”, donde instala sistemáticamente la caja de cartón como módulo escénico y siginificante —según la perspectiva del filósofo— de la figura de la casa como lugar que marca una separación entre lo público y lo privado. No aparece en el texto nexo alguno con el tema de la dictadura ni con una cosa generacional[5].

 

     Esto último está consignado posteriormente, en el tercer catálogo de “Chile, cien años de artes visuales”. Dentro de la curatoría de Mellado, José de Nordenflycht escribe sobre Navarro y claramente lo sitúa en el arte de los ’90 en Chile y en condiciones de producción y circulación muy distintas a la década anterior. El énfasis está puesto en las condiciones de producción de obra en un contexto capitalista y de reinserción del país en circuitos internacionales. Importa cómo se inscriben las obras, lo que pasa necesariamente por los discursos y por la participación en escenas latinoamericanas, argentina y brasileña, especialmente. El teórico destaca el rol de Mellado dentro de estas definiciones, curador que desde 1993 ha incluido en diversas exhibiciones a Mario Navarro[6].

 

     Conceptualmente, Nordenflycht sitúa a Navarro desde nociones de desplazamiento hacia el emplazamiento, con estrategias de instalación y de dibujo, tratándose de “materialidades efímeras, livianas y estratégicamente transportables” —cajas de cartón— que van situándose en diferentes contextos hasta dar con “montajes de diagramas” que problematizan  el estatuto del objeto[7].

 

     La noción de “diagrama” es abordada nuevamente por Mellado en el catálogo de la muestra “The New Ideal Line (Opala)” (2002, Galería Gabriela Mistral), que concluye la serie comenzada en 1993 y donde los significantes políticos de la dictadura son también puestos en escena y en evidencia. El dibujo y las disposiciones objetuales de Navarro habrían configurado un “plan de fuga” hacia la expansión objetual, donde ya no se trata de restos y fragmentos, sino de una “escena del crimen” desplazada. La imagen del Opala y del sitio eriazo bosquejado como “borradura” al muro y en un contexto bien particular: cuando se relanzan las investigaciones judiciales sobre la Operación Cóndor, según recuerda el teórico[8].

 

     Esta es una de las obras con que Mario Navarro participa en la XXVII Bienal de Sao Paulo (2006), siendo pedida directamente por la curatoría del evento. El artista es apoyado entonces por la Dirac (Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería) y exhibe al mismo tiempo “Red Diamond”, donde ya explora un nuevo cuerpo de trabajo relacionado más directamente con las posibilidades de participación del espectador e incluso de otros en la factura de la obra, continuando con una suerte de revisión de la historia política chilena con un afán de poner en evidencia las constantes paradojas de un país en vías de desarrollo. Con esta obra se hace conocido más masivamente, circulando su propuesta en diarios y revistas nacionales.

 

Tengo que reconocer que ser invitado a Sao Paulo no es cualquier cosa, sobre todo porque creo que me va a servir para potenciar mi carrera internacional y porque también es un excelente lugar para comprender en toda su magnitud la manera en que los más importantes artistas del arte contemporáneo conviven por unos meses. Formar parte de eso es un gran incentivo para seguir trabajando. [9]

 

     “Red Diamond” era un enorme aparato que reconstruye un antiguo satélite brasileño, llevando en su interior una réplica artesanal —hecha por el artista Leonardo Portus— de la Sala Synco, todo un precedente de Internet que fue diseñado para la Unidad Popular y que murió con el golpe militar. La obra es un diálogo entre dos proyectos científicos de avanzada desde su lugar en la modernidad latinoamericana. Uno es el primer satélite planificado en Brasil hacia 1979 y el otro, un prototipo del centro de operaciones desde donde habría funcionado un sistema de conexión en línea para las empresas estatales en Chile, sistema desarrollado por el inglés Stafford Beer y por el entonces ministro Fernando Flores a partir de los principios de la cibernética.              

 

     La imagen de la Sala Synco —que contaba con siete sillas giratorias, paneles de control y un aspecto bastante futurista— ya fue utilizada por Navarro en la proyección trabajada en Buenos Aires (“Efecto Downey”, 2006); y la idea de Synco sobre los terminales conectados, fue replanteada en la Bienal de Liverpool (2006) con “Two Rooms”, ubicada en una biblioteca de la ciudad inglesa a donde fue invitado por el curador Gerardo Mosquera. En esta obra, nueve sillas creadas por discapacitados mentales a partir del modelo chileno, se exhiben sobre una plataforma dentro de un domo de metal cubierto por una carpa de plástico roja transparente.

 

Con otras exigencias de tiempo de producción y de espacio, hay que asumir otro estándar de construcción. Por esto mi trabajo se ha hecho menos inestable en cuanto a materialidad. Aunque siempre alude a  cuestiones de fragilidad y precariedad, ahora me interesan más cosas de diseño, ciencia y neurociencia. En la tendencia a elaborar proyectos de colaboración e integración con otros autores, hay además un trabajo con modelos de conocimiento análogo a los postulados del biólogo Francisco Varela.[10]

 

 

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Mario Navarro, “Two rooms”, 2006

 

 

     Así circula Mario Navarro en la escena internacional. ¿Cómo ha afectado esta “exportación” a una obra dada a trabajar con significantes locales ligados a la dictadura?        

 

Inevitablemente, es necesario contextualizar el origen de uno, rescatar historias concretas del espectador chileno que además se puedan comprender en forma desprendida del fondo político y de trabajos anteriores. Las condiciones afuera no alcanzan para hacer una lectura súper profunda de la obra, sobre todo en bienales donde hay muchos artistas y obras, por lo que se exige un trabajo claro y manejar información concreta. [11]

 

     De todos modos, Navarro es crítico frente a las posibilidades de inserción internacional y no cree tener presencia regular.

 

Tengo relaciones, expongo, la gente más o menos me conoce. Pero creo que mi situación es un poco diferente de las nuevas relaciones que se están estructurando en torno a los artistas. Hay artistas que van cada vez más a las ferias de arte y que generan relación de circulación que es lo típico que pasa en el arte contemporáneo, que decanta del área comercial hacia la cultural y viceversa. A mí me pasa que estoy en un ámbito en que he visto mas distanciado lo comercial. Todavía. No lo rehuyo. Pero no he tenido oportunidad de entablar una buena relación. En Chile no he podido. No me resulta. Lo encuentro muy difícil.

 

…En Latinoamérica existe además una forma de circular definida por cómo los latinoamericanos se relacionan con Estados Unidos, que es diferente con Europa. Las cosas se decantan desde arriba para abajo. Y tiene que ver con cómo ciertos curadores mexicanos, venezolanos, colombianos, básicamente, y brasileños incluso, pero no tanto, tienen una relación súper potente con el norte. Y por ahí circula mucha gente de mi generación. Con curadores que decantan cosas norteamericanas y sus necesidades y cómo Latinoamérica puede aportar, resolverles el problema. Los curadores me conocen, pero creo que es súper necesario para salir no vivir en Chile. Y yo creo que hasta el momento he tomado la opción de vivir aquí y de fortalecer una serie de cosas que me parece no están tan resueltas acá.[12]

 

     Durante los últimos años, ha demostrado además un interés en el ámbito de la curatoría, realizando exposiciones como “Transformer” (Matucana 100), “Daniel López Show” (Nueva York) y “Contragolpe” en Berlín.

 

¿La curatoría es un área que te interesa? ¿Como se ha dado?

Me interesa tanto como al Justo Mellado. Yo no tengo ninguna intención de quitarle terreno a ningún curador potencial de aquí, que tenga formación teórica y que no provenga de las artes visuales prácticas. Lo que he hecho es una serie de conexiones que me interesan, porque en un 50% potencian mi trabajo artístico. Puedo entender un montón de cosas  partir de esas obras que estoy exponiendo y el sentido que le quiero dar a la muestra, y lo otro porque tengo especie de manía académica pero no institucional, a mí me interesa enseñar a la gente y una forma importante es poder generar instancias de comunicación, poder explicar[13].

 

     En estas curatorías, Navarro vuelve a enfocarse en las condiciones de un país en democracia con un pasado oscuro que vuelve como un fantasma.

 

El trabajo con la dictadura y la realidad chilena se ha hecho más intermitente. Si es esperable en el contexto internacional, no pretendo sacarlo ni pasar por artista internacional sin contexto y sin historia, sino modificar los estereotiposAunque las imágenes son otras, la idea es hacer evidente que en Chile hay cosas que no han cambiado. [14]

 

 

3. Mónica Bengoa (Santiago, 1969)

 

3.1 Curriculum

 

 

En la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Mónica Bengoa sólo utilizó el grabado como pretexto para experimentar con fotografía. Gracias a la apertura de maestros como Eduardo Vilches y Eugenio Dittborn, la especialidad que cursó entre 1990 y 1992 le permitió desarrollar una producción de imágenes autobiográficas, disposiciones objetuales y visualidad minimalista. Igualmente, se especializó en Cine. Su ingreso al circuito se debió a “Jemmy Button, Inc.”, colectivo que integró entre 1993 y 1998 junto a los artistas Mario Navarro y Cristián Silva, más el teórico Justo Pastor Mellado. Luego formó “Proyecto de borde” (“un ciclo de exposiciones, un proyecto de circulación” más que colectivo) con Claudia Missana, Paz Carvajal, Ximena Zomosa y Alejandra Munizaga (que ya no estaba en la última exposición). Entre las muestras individuales, destacan “Para hacer en casa” (1992, Instituto Chileno-Norteamericano); “203 fotografías” (1998, Posada del Corregidor); “Tríptico en Santiago”, panel publicitario monumental de tres caras sobre un edificio (2000); “Sobrevigilancia” (2001, Galería Animal); “De siete a diez” (2003, Galería Oxígeno, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia); “El color del jardín” (2004, Galería Latincollector, Nueva York, Estados Unidos), y “Enero, 7:25” (2005, Galería Gabriela Mistral). Sus incursiones en la escena internacional se han intensificado en los años 2000, participando en “Políticas de la Diferencia” (2001–2002, Recife, Brasil-Museo MALBA, Buenos Aires, Argentina); el Festival Internacional de Fotografía de Roma (2003, Mercati di Traiano, Roma, Italia); la Bienal Internacional de Fotografía y Artes Visuales de Lieja (2004, Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain, Lieja, Bélgica), la Feria Internacional de Arte Contemporáneo Arco (2004, Madrid, España) y con “Project of a boundary, portable affairs” en una exposición y residencia en Sydney. Entre otros talleres de residencia, ha estado con “Km0” en Santa Cruz de la Sierra, Bolivia (2001), “Artomi International Artists” Colony (2002, Ghent,NY, ENueva York), y en la Fundación Puertas Abiertas de Samaipata, Bolivia (2003). En el país fue parte del eslabón emergente que Mellado incorporó en “Chile, 100 Años Artes Visuales” (2000, Museo Nacional de Bellas Artes). Para financiar su producción, ha recibido el Fondart y la Beca de la Fundación Pollock-Krasner. Desde que se tituló, en 1993, la artista ejerce la docencia en la PUC. Corona su trayectoria su participación en la Bienal de Venecia de 2007 dentro de la representación chilena.

 

 

3.2 Formación

 

 

     Mónica Bengoa cuenta que en la universidad nunca abordó el grabado en forma tradicional, que siempre estuvo traspasado por la fotografía, por lo que nunca hubo un quiebre que la llevara de uno a otro lenguaje. Dentro de grabado y desde de nociones de experimentación, aprendió además técnicas fotográficas con Enrique Zamudio.

 

     Tal como ocurrió con Mario Navarro, el impulso para entrar a la especialidad fue la presencia de Eduardo Vilches, quien además influyó en una noción de trabajo donde importa tanto la justificación de los materiales y estrategias como la libertad creativa.

 

El era uno de los precursores del área de especialidad de grabado y siempre tuvo una apertura hacia otras técnicas. Vilches siempre fue un profesor que nos dio la oportunidad de trabajar con cruce de medios impresionante, con desarrollo conceptual mucho más amplio. Nunca nos vimos encerrados en la técnica de grabado.

 

Los dos primeros años eran plan común y luego los cinco siguientes semestres partían muy académicamente, grabado en metal, litografía, y luego llegábamos a relieve y cualquier cosa podía ser relieve. Era la excusa que Vilches tomaba y nosotros teníamos que de alguna manera justificar nuestros trabajos desde la perspectiva del relieve, pero era cualquier cosa. Yo hacía fotos. Lo único que era importante y exigente era la presentación, justificar por qué estabas enmarcando algo. No agarrar la tradición de como se tienen que mostrar supuestamente los trabajos sobretodo lo que pasa con los grabados, que el paspartú, que un poquito inclinado, esas cosas que son más comerciales, que no tienen razón de ser si el trabajo no lo requiere. Esa conciencia de esos clichés también fue parte de esos aprendizajes.

 

     El taller que tomaron con Eugenio Dittborn durante el último año de universidad (1992) también fue fundamental para definir un sistema de trabajo, que pasaba por “estar más conciente” en términos de espacio expositivo y también en el ámbito social, urbano. Incluso el maestro fue quien definió los grupos de trabajo, dejando a Bengoa con Navarro y Cristian Silva, los que luego se integrarían al circuito juntos, a través de Jemmy Button Inc.

 

Él nos daba cierta tarea o cierto concepto, de repente  de lo más extraño y teníamos que desarrollar el trabajo para la semana siguiente. Cada grupo —todos eran de a tres— encontraba la visualidad que le parecía mas apropiada para cumplir con ese encargo. Fue un entrenamiento muy bueno. Eugenio yo creo que fue uno de los profesores que nos abrió más la conciencia de estar en el lugar preciso, especifico donde instalar el trabajo y teníamos que sabernos hasta las medidas exactas de la sala, lo que había entre pilar y pilar, todo, absolutamente cada detalle en términos físicos y de ahí ampliando el concepto hacia la ciudad, el país… Era súper exigente y súper estimulante también.

 

La noción que de allí quedó fue la de plantearse el  trabajo como ejercicio, no como la obra maestra resuelta. Con ponerse un pie forzado para cada proyecto en particular que a uno lo obliguen a hacer los cruces y a desarrollar un trabajo en el tiempo para de alguna hacer una investigación que se va acumulando y corrigiendo y cometiendo nuevos errores para volver a trabajarlos… Es estar tremendamente alerta del contexto donde se va a instalar el trabajo, no solo espacial, sino cultural, porque no es lo mismo exponer en Chile que afuera.

 

     Su producción inicial fue de corte autobiográfico y performática, trabajando con el  propio cuerpo fotografiado en diversos roles y en sitios públicos específicos. Vestida de hombre en la Plaza de Armas o de obrero trabajando en un torno. En su primera exposición (1991, Instituto Chileno Norteamericano) aparecía en acercamientos a su rostro en distintas situaciones en su casa, trabajando ya la noción de mural. La artista advierte que fue una época de búsqueda de identidad marcada también por su fascinación por Cindy Sherman.

 

Para el examen de grado de alguna forma ya había estado mezclando fotografía con estructuras de madera, volumétricas, de formas puras, muy ligado al minimal, donde el color, las combinaciones, era lo mas importante. Algunas fotos eran parte del volumen y otras iban acopladas a especie de dípticos con ambas cosas. Era muy extraño. Yo diría que estos volúmenes lograban remitir a la ficción de la fotografía. Tenía una serie donde me había quebrado la nariz, y trabajaba con volúmenes que daban la sensación de quiebres. Eran instalaciones de muro. Es un poco lo que hago.

 

     Por entonces ya se interesó en la “cartografía corporal”, un cruce entre la cartografía terrestre y el registro cromático de las fotos del cuerpo a la pared. La carta climática le permitía una paleta restringida no determinada por el gusto. Eran veintiún colores que representaban zonas de la tierra y que determinaban climas específicos a través de los ordenamientos fotográficos. El tema de la geografía la llevó a fijarse en la geografía de la piel, a acercar el lente a detalles del cuerpo, pliegues, lunares, cicatrices, incluyendo imágenes de gente cercana a la artista. En una serie de cicatrices propias provocadas por accidentes domésticos ya se aproximaba al espacio cotidiano, al mundo privado.

 

     Carlos Leppe y Gonzalo Díaz fueron también artistas muy presentes en su etapa formativa, agrega, traspasados por intereses generacionales, por la necesidad de búsqueda de información y por un contexto político que, según cuenta, no determinó directamente sus obras, pero sí fomentó la inquietud creativa.

 

 

3.3 Estrategias de obra

 

 

     Desde sus comienzos, la artista ha abordado la fotografía desplazada con nociones de grabado y estrategias postminimalistas, asumiendo la serialidad, la reproductibilidad técnica y el traspaso de la imagen a diversos soportes. Las imágenes trabajadas en un primer momento de su carrera se referían al propio cuerpo, para referirse pronto al espacio privado y doméstico. Estrategia esencial ha sido la deconstrucción y reconstrucción del registro fotográfico en módulos distribuidos con órdenes cromáticos a través del muro, donde el archivo fotográfico derivó en una suerte de geografía o mapa climático, trabajando en distintas escalas “una cosa de territorio”, una cartografía.

 

     En “203 fotografías” (1998) eran tomas de ella y de sus hijos en el hogar lo que se repartía en la pared, en un mural que era una especie de “montaje digital hecho a mano”, alternando fotos pequeñas con grandes; blanco y negro con color, papel brillante, opaco y fotos viradas a un solo color. En obras del último tiempo, es el registro de acercamientos a rincones del hogar lo que va siendo manipulado digitalmente hasta dar con los contornos cromáticos básicos de las formas que luego traspasa a soportes-módulos como cardos secos, servilletas pintadas o a las puntadas de un bordado, donde cada unidad participa como un píxel que va conformando la imagen en el cambio de escala.

 

203

Mónica Bengoa, “203 fotografías”, 1998

 

     El proceso de trabajo en base a traspasos técnicos ha cobrado gran importancia. Ya no está la fotografía directa, sino que hay un proceso entre la fotografía y la puesta en escena dado por la transferencia de imágenes en que la obra resulta siendo un híbrido difícil de encasillar. En ese proceso, funcionan tanto la fotografía como la manipulación de la imagen digitalizada y la artesanía (pintura, dibujo, bordado), asumiendo además una reflexión pictórica relacionada con las fallas de la mirada y una gran presencia de la manualidad.

 

Al principio incluso los trabajos que son fotográficos están pasados primero al computador y luego imprimo los últimos trabajos en papel de acuarela. Me interesan los cruces, un trabajo que pueda ser objetual y dibujo al mismo tiempo, y pictórico y fotográfico y que se instala con una cierta presencia en el muro.

 

Mi trabajo tiene esa cosa de la manualidad que es bastante seductora, siempre causa un poco de asombro eso de la gran escala y ser como tan compuesto; la reacción del público en general es bastante buena… Finalmente es un resultado pictórico en base a un procedimiento fotográfico. Porque en el fondo lo que trato de hacer es ser cada vez más consciente de lo que estoy mirando efectivamente y no de la convención. Cuando fotografío cierta escena y la paso al computador, re dibujo cada una de las zonas de color. Es como acostumbrarse a ver cada zona de color y no el objeto, que no es lo mismo. En un macetero la zona de color continúa con el suelo o se une con el tronco y es el mismo color. Acostumbrarse a ver esa diferencia y luego traducir eso al color del lápiz equis que más se le acerque, es un entrenamiento del mirar que da como resultado esta cosa medio pictórica, porque finalmente tengo una paleta restringida que son los colores de lápices o de hilos o la cantidad de conos que logro sacar cuando tiño los cardos… De repente el computador me transforma un verde en magenta y yo pongo ese magenta. En esas pequeñas distorsiones uno puede ver esa ortopedia óptica que falla y eso me interesa. Me interesa esa falla que no se ve en la primera mirada. Se nota después.

 

 

sobrevigilancia

Mónica Bengoa, “Sobrevigilancia”, 2001

 

     Esto último ha estado presente en exhibiciones como “Sobrevigilancia” (2001, Galería Animal) y “Enero, 7:25” (2005, Galería Gabriela Mistral), donde el ámbito doméstico pasó a ser un pretexto más que tema central.

 

Siento que el público más especializado (chileno) le da mucha importancia a esto del espacio privado y a cómo expongo mi intimidad, y en verdad creo que estos trabajos a partir de servilletas es un aspecto no más de lo que hago… Esa cosa de insistir tanto en el espacio privado, en la cosa autobiográfica, a mí me cansa un poco. Siento que mi trabajo tiene otro tipo de cruces que son más interesantes y no son tan temáticos. Siempre he dicho que en el fondo el espacio cotidiano, doméstico, es una excusa para trabajar otras cosas. No es cualquier excusa. Me tengo que hacer cargo que obviamente por ese lado hay una investigación; es indudable. Pero yo siento que el trabajo con la fotografía y la transferencia de imágenes fotográficas, la noción de estructura fotográfica, que igual se sigue percibiendo en los trabajos, a pesar de que sean servilletas o bordados, eso de hacer fotos manualmente y ahora los roces con la pintura son innegables también.

 

     La relación con el contexto resulta desde un primer momento paradojal: a fines de los años 80, cuando se inició como artista en la universidad lo hizo en un período altamente politizado. Entonces, trabajar con el espacio doméstico podía significar un repliegue. Pero la artista advierte que no pasaba por una falta de interés en lo que estaba pasando, sino por una necesidad de investigar “otro tipo de cosas” más que en realizar una traducción literal de las problemáticas de contexto. Sin embargo, la escena que pronto se iba a conformar va a abordar el ámbito cotidiano insistentemente, incluso tal como se fue dando en la obra de Mónica Bengoa: enfrentando lo privado a lo público.

 

     Fundamental ha sido también la tensión que se produce al llevar el mundo privado al mural, a la  gran escala, tratándose de enfoques micro con una mirada macro: situaciones, rincones u objetos mínimos, como sus hijos almorzando, un acercamiento a la cama con juguetes debajo, a una planta en el living o al lavamanos en dimensiones incluso monumentales.

 

Eso es lo que me interesa. Hay trabajos donde soy yo la que duerme en mi cama, pero podría ser cualquier persona también. Y en ese sentido me interesa estar en ese terreno de la normalidad con cierta neutralidad.

 

Yo creo que la necesidad de extender los limites de la fotografía pasa por el estar presente, por cierta noción de verdad que la fotografía es capaz de transmitir y en ese sentido creo que ese estar presente en el presente, y no esta cosa como de la memoria, desde el pasado, dejar huella, me interesa más. Tenía que ver un poco con lo que me quedaba de ese contexto y me sigue quedando. No hay una traducción temática. Obviamente a nivel temático mi trabajo no pasa por ninguna contingencia política. Pero creo que desde el contexto, con todos los cruces que involucra, de alguna forma condiciona mi manera de ver y mi capacidad de ver. Más tenía que ver cómo me instalo yo aquí, cómo me paro. Siempre me han molestado mucho los trabajos que son directos, que van al choque frontal; no por miedo, sino porque los considero poco efectivos en el tiempo. Los trabajos que son como pequeñas bombas, dura lo que dura el sonido en el tiempo y estos trabajos van dejando un pequeño territorio bastante más firme y permanente.

 

 

     Es en esta contraposición donde lo íntimo es confrontado al ámbito de lo público adoptando cierta distancia: al final, la cotidianidad así representada es común a todos, casi imagen publicitaria, pero también adquiere un grado de “monstruosidad”.

 

Los últimos años ha sido bien importante cierta visión de Agota Kristof en ‘El gran cuaderno’: esa lejanía máxima para hablar de las cosas más terribles; me interesa mucho esa austeridad para el tratamiento de las cosas, frente a lo doméstico también. Es el libro en que se basó La Troppa para hacer ‘Gemelos’. Es el primer libro, tiene una trilogía. Ella tiene esa cosa como de señora de postguerra, distanciada, que te habla del tremendo sufrimiento como si nada, como si estuviera tomando un café. Esa visión me interesa mucho., tiene que ver con que no me interesan las bombas ni los trabajos de alto impacto sino esta cosa que se va metiendo y de repente no te das ni cuenta cómo está ahí, de repente te llega…

 

Tiene que ver con la mirada de nuevo. Cómo transmitir esa distancia moderada, una distancia intermedia que permite estar lo suficientemente involucrada personalmente como para que me estimule trabajar, y lo suficientemente distanciada y abierta como para que el público se sienta de alguna manera invitado a participar. Yo creo que un trabajo que está encerrado en sí mismo, en esa cosa pequeña del mundo autobiográfico no tiene interés.

 

Para mí fue súper importante leer, cuando estaba en la escuela, “Lumpérica”, por ejemplo. De Diamela Eltit y todos sus libros. Esa es una manera de estar también conectada con esa cosa política que hablamos, pero desde el cuerpo. “Lumpérica” para mí fue el primer acercamiento al cuerpo como territorio de batalla. Entonces ha tenido que ver con una cierta mirada también.

 

 

3.4 Estrategias de inscripción

 

 

     El trabajo grupal ha sido clave en el esfuerzo de autogestión de la artista, considerando los colectivos como “alianzas estratégicas para proyectos específicos”, para alcanzar ciertos lugares, sin condicionar en el fondo su trabajo. Con Jemmy Button Inc. se vio en escena junto a artistas hoy también relevantes, como Mario Navarro y Cristián Silva (radicado en México). También estaba Justo Pastor Mellado, nombre ineludible en el ámbito de la curatoría nacional y latinoamericana, que en 1994 los llevó a una importante exposición en Curitiba, Brasil (Mostra da Gravura), aclarando la artista —eso sí— que el teórico nunca lideró el grupo, que el trabajo dentro era autónomo y que pronto se fue marginando. Con ellos, Bengoa estuvo desde 1993 hasta 1998, perfilándose dentro del neoconceptualismo emergente.

 

Luego que salimos de la escuela, con el Mono, el Mario y el Justo armamos “Jemmy Button”, que fue fundamental. Siento que nos agarramos un poco de esta cosa de que siempre se sale para volver, que siempre inevitablemente aquí se le da mayor relevancia a quienes han expuesto afuera, sea a donde sea. Yo creo que entre comillas nos colgamos un poco de eso y empezamos a tener como procedimiento la autogestión. Empezamos a contactar a ciertas personas que nos parecía podían estar interesados en nuestro trabajo. El 94 expusimos por primera vez afuera, en La Haya, Holanda, y después salio otra muestra en una ciudad mas pequeña, en la frontera con Alemania. Ese año tuvimos nuestro primer Fondart. Postulamos para costear las obras, el catalogo, el viaje... Logramos hacer lo que pudimos y conseguimos rebajas importantes…

 

Hubo una época de JB, cuando recién partimos, incluso antes de irnos a Holanda en que nos juntábamos cada 15 días, invitábamos también a otra gente, desde Milan (Ivelic), galeristas de la época, a otros artistas, y partimos mostrando nuestro trabajo. Pero igual después en las sesiones siguientes invitamos a otros artistas a hablar de su obra y se producían estas reuniones bien interesantes, bien informales, pero con resultados bien estimulantes desde el punto de vista intelectual, un intercambio bien bueno. Y la verdad es que con Justo nos justábamos muy poco, los trabajos los conversábamos, pero siempre cada uno con su autonomía, cada uno tenia la solución para su obra, sólo tratábamos de ver de qué manera podían articularse de la mejor forma para que el proyecto como total agarrara más fuerza, pero no había intervención directa. Y entonces ahí venia la etapa de autogestionar la exposición.

 

¿A nivel temático se relacionaban?

Temático no. Somos bastante chilenos, sí. Te creo que una mirada, desde los inicios, sobre lo que es el arte y cual es el trabajo del artista. Una cierta posición política frente al quehacer más que una temática puntual. Bueno, fuimos compañeros desde primer año, sacamos la misma especialidad, pasamos por los mismos talleres, nos formamos de la misma manera, con intereses similares, la literatura, el cine, yo diría que los referentes muchas veces no eran sólo artísticos.

 

     Un sesgo distinto tiene el colectivo que integra luego, Proyecto de Borde, donde sus integrantes son sólo mujeres, relacionadas también desde la época de escuela: además de Bengoa, Ximena Zomosa, Paz Carvajal, Claudia Missana y Alejandra Munizaga (artista que se margina el último tiempo).

 

Con Proyecto de Borde me invitaron a participar a fines del 98 para exponer en Valdivia. Y me pareció interesante exponer fuera de Santiago, ir a un público totalmente distinto. Luego, como consecuencia de eso tuvimos la oportunidad de exponer en Boston y NY el 2002. Con obras nuevas cada vez. Proyecto de Borde no ha sido un grupo con urgencia, no con la necesidad de estar exponer todo el tiempo, si no cuando surge una nueva necesidad o algún interés particular, nos reunimos.

 

     Si bien en estas autoras hay un alto grado de análisis e ironía, de crítica y experimentación, como grupo tienden hacia ciertos temas más bien dados en el “arte de mujeres”, más cerca del ámbito de lo doméstico, de la autobiografía y de asumir la obra como experiencia sensible. Sin embargo, la artista no se siente en dos territorios distintos, oscilando entre un conceptualismo duro y el feminismo. Conceptual no es, porque es una denominación de hace tres décadas o más, advierte:

 

Creo que mi trabajo tiene una aproximación desde el punto de vista visual, perceptivo, que no se puede ‘esconder’. Además, se entiende conceptual un asunto que es tremendamente frío y calculado, que muchas veces está distanciado de la preocupación formal. Yo no caigo en eso. Creo que todo arte debiera ser conceptual, porque todo trabajo debiera ser sumatoria de aspectos formales y de contenido, que de alguna manera logren cruzar y se manifiesten en especie de pensamiento visual. No puede haber arte visual sin concepto, sin pensamiento detrás.

 

… No soy feminista, porque no me interesa ni la posición de víctima, que la mitad lo son, ni de superhéroe. Necesito situarme en el terreno intermedio de la normalidad. Y es por eso que trabajo con las cosas que trabajo y no con óleo sobre tela, porque involucra un trabajo que sólo algunas personas pueden hacer con un talento especial, y yo pinto con lápices de colores porque cualquier persona puede agarrar los lápices de colores. Entonces ahí tenemos posiciones un poco distintas.

 

¿Has accedido a espacios dentro y fuera de Chile gracias a estos grupos estratégicos?

Sí. En un comienzo fue gracias JB. Luego ya empecé a tener invitaciones más individuales. Mucha importancia ha tenido “Proyecto de Borde”. Gracias a ellas, he podido llegar a la galería de NY con la que estoy trabajando ahora, Latin Collector, y ellos me llevaron a Arcos y así. Ahora una galerista española me lleva de nuevo para allá.

 

 

     Estratégico ha sido también para la artista integrar programas de residencia en el extranjero, logrando alianzas momentáneas para proyectos específicos con ciertos curadores de nivel internacional, como le ocurrió en 2002 cuando estuvo en Art OMI (Internacional Artist Colonia), un taller de residencia cerca de NY donde trabajó junto a unos 30 artistas de 17 países, bajo la curatoría de la coreana con Ju Jon Fin, a cargo de la Bienal de Beijing y de la de Liverpool.

 

     Volviendo a su trayectoria, una de las exposiciones que definitivamente le dio visibilidad en la escena local fue “203 fotografías” (1998, Galería Posada del Corregidor). La curatoría de ese año estuvo a cargo de Gonzalo Díaz y Eugenio Dittborn, además del director de la sala, Jorge Estévez. Escribe el texto sobre su obra Ricardo Cuadros,  Doctor en Literatura, crítico literario y de artes visuales, que define el montaje sobre el muro como una estrategia de ocupación del espacio, de reactualización de material de archivo fotográfico (con registros ya presentados en exhibiciones anteriores) y de cierre de un ciclo determinado por montajes minimalistas y el tema autobiográfico[15].

 

     Es en esta obra donde la artista decanta el tema de la cartografía, del mapa geográfico sobre el propio cuerpo, llevando en forma más conciente el espacio íntimo a los ámbitos pictórico y público. Para el autor, eje del montaje es el retrato de la artista recuperándose luego de haberse quebrado la nariz, lo que configuraría simbólicamente la situación de ruptura.

 

203

Mónica Bengoa, “203 fotografías” (detalle), 1998

 

     El tono del texto no tiene la densidad teórica de los discursos elaborados por críticos nacionales para varios artistas contemporáneos. La autoría evidencia el nexo de la artista con la literatura y también el deseo por desmarcarse del cripticismo que aparece imperando. Algo similar acontece después de los años 2000, cuando intenta desperfilarse de la figura de Justo Pastor Mellado que la determinó en sus inicios, desde la conformación de Jemmy Button hasta la tercera parte de la muestra “Chile, cien años de artes visuales”. Para esta última muestra con Mellado, el texto del catálogo que se refiere a Bengoa, es escrito por Alberto Madrid, teórico que la sitúa en una especie de tradición del trabajo fotográfico en Chile desde la vanguardia, en el sentido de la crítica de la representación pictórica; en la postfotografía (donde la fotografía se usa como material de arte contemporáneo) y en el contexto del proceso que va de la dictadura a la posdictadura: su itinerario autobiográfico como una necesidad metafórica de “recomponer el álbum”, de “identificar el retrato de los ausentes” desde los detalles de la piel, desde los pliegues y la superficie donde se dibuja la memoria[16].

 

ejercicios

Mónica Bengoa, “Ejercicios de resistencia: absorción”, 2002

 

     En 1999, cuando conforma Proyecto de Borde, el catálogo de la exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia intenta más radicalmente otro tipo de texto y obra: son los correos electrónicos que intercambiaron meses antes las artistas al organizar la muestra, los que transcriben señalando un proceso de obra, los nexos entre ellas y las particularidades de cada propuesta. En el caso de Bengoa, se trata de una serie de imágenes al muro de sus hijos durmiendo, como dice ella: su intimidad enfrentada a una construcción enorme y antigua (la ex Cervecería Andwandter).

 

Me parece que no hay nada más frágil que un niño durmiendo. Imagínatelo durmiendo en ese monstruo. Esa distancia me aterra y me encanta al mismo tiempo.[17]

 

 

     En general, la relación de la artista con la escena local ha sido algo esquiva. Además de intentar separarse de la figura de Mellado, no ha tenido interés en trabajar con otros teóricos locales, hasta que en “Enero, 7:25” (2004) le escribe el catálogo Adriana Valdés.

 

     La crítica de literatura parte comentando un cuento de Bengoa que está al inicio de la publicación. Hay un tono lírico en el texto de la artista que dialoga con la escritura teórica que apunta a una producción que vuelve a la escena chilena después de años de circular afuera. Se refiere a los procesos técnicos involucrados, a la histérica manualidad, al inevitable nexo con lo cotidiano, advirtiendo el sustento poético de la obra de Bengoa y una situación que ya había notado Ricardo Cuadros hace seis años en la Posada del Corregidor: el mural como una suerte de prueba de los procesos, una puesta en escena del taller, donde la mirada vuelve sobre aquello “que la pantalla oblitera”.

 

     La artista había expuesto desde sus inicios en espacios internacionales, pero en los años 2000 se intensifica su circulación en el extranjero, exhibiendo muy poco en espacios locales. Reconoce que su energía nunca ha estado puesta en el tema de la inserción y que tales logros se han debido a una conjunción de intenso trabajo con una cuota de suerte.

 

Nunca he sido de esas personas que persiguen a los curadores, que mandan miles de curriculums y de catálogos a mucha gente, para nada. Pero sucede que uno va a exponer afuera y esa muestra la ve alguien que luego le interesa y te llama. Trabajo mucho, expongo harto y eso ha dado mayor circulación a mi trabajo, ha permitido que más gente lo vea y que luego surjan otros proyectos.

 

… Mi generación fue súper movida. Ya estábamos exponiendo en un montón de partes distintas desde la escuela. Yo creo que desde tercer año para adelante la cosa fue constante. Siempre exponiendo varias veces al año y en ese sentido también nosotros abrimos espacios, nos hicimos de un lugar. Los mismos institutos binacionales eran súper importantes.

 

     Bengoa reconoce además que también ha estado bastante afuera durante la última década por una falta de interés en la escena local. Por aburrimiento frente a conceptos “súper gastados y relamidos” que se repiten en el medio artístico y que afectan incluso las lecturas que se dan sobre su trabajo, las que para ella han sido insuficientes y sesgadas. Tan alejada se ha visto, que tampoco ha llegado a sentirse traspasada por las nuevas condiciones de Chile en los ‘90.

 

Siento que la llegada de la democracia, que obviamente ha sido positivo, ha traído un malentendimiento de la sana convivencia. Estoy un poco desilusionada de ese malentender la vida ciudadana y como se manifiesta cotidianamente. Sinceramente creo que estos últimos años he estado afuera porque he viajado harto, pero también por aburrimiento, porque siento que hay muchas cosas que se arrastran y que hoy en día no tienen ninguna razón de ser. Yo no me siento parte de eso…

 

He estado exponiendo mucho afuera, pero uno se expone mucho más en su propia casa. Pasa un poco por eso. Yo estoy exponiendo mi espacio cotidiano afuera donde en el fondo es cualquier afuera… Mi trabajo en términos formales puede ser entendido en cualquier lugar, yo creo que es bastante universal, no es localista. Pero aquí hay cosas que definitivamente funcionan de otra forma… Por la cercanía, por ciertos códigos que son nuestros… La mirada del crítico viene mediada por lo que espera ver y no por lo que realmente está ahí delante. Siempre da más o menos lo mismo, porque hay una cosa medio preconcebida de lo que hay que encontrar. Y no pasa entonces por lo que efectivamente está ahí, cuáles son las relaciones que pueden emanar del trabajo que materialmente esta expuesto en la sala.

 

     Poco antes de exhibir en la 52ª Bienal de Venecia “Algunos aspectos del color en general y del rojo y negro en particular” (cuatro murales de cardos teñidos de rojo y gris con un gran acercamiento a insectos), declaró a la Revista Visión Universitaria N° 155: “Me interesa ver cómo se agranda un detalle y la sensación corporal que uno tiene en relación con esa imagen”.

 

     Con el evento que en 2007 tenía por lema “Piensa con los sentidos, siente con la mente”, la propuesta de Bengoa era nada más “simple”: la experiencia de lo cotidiano como cuerpo a gran escala y manualidad desplegada con la minuciosidad del tránsito de los días.

 

 

Carolina Lara B.

Periodista

Licenciada en Estética

Magíster en Teoría e Historia del Arte

carola.larab@gmail.com 


 

 

 



[1] Guillermo Machuca, “Entre la forma y la fórmula”. Catálogo exposición Fob, Galería Gabriela Mistral. Santiago, 1998.

[2] Catalina Mena, “Operación cosmética”. Catálogo Arte Reciente en Santiago de Chile / Exposiciones 1999, Galería Posada del Corregidor.

[3] Extracto del texto publicado en Art Nexus Nº 61, Volumen 5, Año 2006.

[4] Germaine Gómez, artículo de “La Jornada Semanal”, 28 de septiembre de 2008, México. Texto periodístico a propósito de su muestra “Santiago Dérive” en la Galería KBK Arte Contemporáneo.

[5] Felipe Fernández, “Políticas de circulación”.  Catálogo Arte Reciente en Santiago de Chile / Exposiciones 1999, Galería Posada del Corregidor.

[6] José de Nordenflycht, “Historias de disposición: de los desplazamientos a los emplazamientos”. Catálogo Transferencia y Densidad / Tercer Período: 1973-2000. Museo Nacional de Bellas Artes, 2000.

[7] Ibid.

[8] Justo Pastor Mellado, “La novela de un significante político”. Catálogo The New Ideal Line (Opala), Galería Gabriela Mistral, 2002.

[9] Extracto de entrevista realizada por Macarena García, Artes&Letras, El Mercurio, 1 de octubre de 2006.

[10] Extracto de entrevista realizada por la periodista Leonor Gala para revista Arte Al Límite Nº 22, Noviembre-Diciembre 2006, Santiago.

[11] Ibid.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] Ricardo Cuadros, “Escenas de la recuperación”. Catálogo Arte Reciente en Santiago de Chile, Galería Posada del Corregidor. Santiago, 1998.

[16] Alberto Madrid, “Historias de identificación: recomposición del álbum familiar”. Catálogo Transferencia y Densidad, Tercer Período, 1973-2000. Exposcición “Chile, cien años de artes visuales”, Museo Nacional de Bellas Artes, 2000.

[17] Fragmento de texto en el catálogo “Proyecto de borde”, MAC Valdivia, 1999.

Escáner Cultural nº: 
143

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