Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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PARTE I.   LA ESCENA DE LA TRANSICIÓN:

ARTE EN CHILE ENTRE 1995 - 2005

 

A fines de los años 90 y comienzos del siglo XXI, se hace visible en Chile una generación de artistas que trabajó influenciada tanto por tendencias internacionales –dadas por lo neo y lo post– como por la Escena de Avanzada, movimiento de obras que se contextualizó con énfasis crítico-experimental en dictadura. La  trama actual se entiende como un gran proceso que, más allá de la transición democrática, se da entre la posdictadura, el neoliberalismo y la globalización. El texto siguiente es la primera parte de una adaptación 2011 del Capítulo II de la tesis “Tendencias en el arte chileno Post ’90: discursos de producción, inscripción y circulación de obra que conforman escena en época de Transición” (Santiago, 2009). Se trata del análisis de las entrevistas realizadas por Carolina Lara a 20 artistas emergentes en esos años, contenidas en el libro “Chile Arte Extremo: nueva escena en el cambio de siglo” (Santiago, 2010).

 

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Portada del libro “Chile Arte Extremo”. Santiago, 2010.

 

1.1   La escena y su contexto

 

 

     ¿Por qué “escena” y no “circuito”, “generación” o “sistema de arte chileno” o cualquier otro concepto que se refiera a ciertas coincidencias en un mismo tiempo y lugar? Primeramente, por la relación ineludible de este arte emergente en los ‘90 con la Escena de Avanzada; pero también porque se trata de un grupo de artistas definido por el interés de “visibilidad”, que se hace visible sobre una plataforma dada por los nuevos espacios e instancias de apoyo surgidos gracias al contexto chileno que lo propicia en período de posdictadura, siendo la generación con que el arte chileno —e incluso el país— se hace a su vez reconocible fuera de sus fronteras.

 

     Es la generación demarcada a fines de los ‘90 y comienzos de los años 2000 —la Generación Post ‘90— la que conforma una escena en pleno cambio de siglo, circulando con rasgos y estrategias comunes en el circuito metropolitano. Además, tal como para la Escena de Avanzada lo fue la dictadura, es en función de un contexto bien remarcado y particular con el cual dialoga el grupo tratándose esta vez de la Transición.

 

     La conformación de una institucionalidad cultural, la apertura de nuevos espacios y apoyos, así como el fortalecimiento de un circuito crítico-experimental con autores claramente definibles, que comienzan a interesar a nivel internacional, son factores que determinan este nuevo momento del arte local. Al mismo tiempo, la poderosa coyuntura histórica, entendida no sólo como “transición democrática”, sino como un proceso mayor que va definiendo el curso de un país desde el proceso democrático y la posdictadura hacia el proceso de globalización, la apertura al mundo con una economía de mercado que se desarrolla al mismo tiempo que las tecnologías de la información y la sociedad de consumo.

 

     ¿Hay proyecto o “ánimo” común entre los artistas chilenos que emergen en este contexto? ¿Cuáles son los discursos, preocupaciones y estrategias que definen la escena? ¿Qué características tienen los espacios, las obras? ¿Se puede hablar efectivamente de “una” escena? ¿Cómo se vincula la Generación Post ’90 con la escena anterior, con la historia del arte en Chile y la escena internacional? ¿Qué es lo que, en conclusión, define al arte chileno en Transición?

     Una escena se debe a su circuito y a su contexto: son precisamente la economía de mercado y el proceso democrático factores que intervienen en la apertura creciente de escuelas de arte universitarias, de galerías y salas especializadas (al alero del Estado, de centros culturales o de empresas privadas), junto a nuevas instancias de apoyo institucional al arte contemporáneo.

 

     En mitad de los ‘90 ya se perfila un “circuito” de cortes territoriales y programáticos, escindido del circuito comercial y relacionado más bien a una nueva academia, definida por el cambio que viven las escuelas de arte abriéndose a prácticas más actuales. Todo esto luce instaurándose en pleno cambio de siglo. El 2000 se abre, especialmente destinada a las nuevas tendencias, Galería Animal. Aquí y en varias salas nuevas de Santiago exponen artistas surgidos a fines de los ‘80 y comienzos de los ‘90, incluyéndose individualidades emergentes que van figurando al menos por segunda o tercera vez.

 

     El nuevo circuito “crítico-experimental” incluye galerías no necesariamente comerciales situadas en la periferia (Muro Sur en Plaza Brasil y Metropolitana en Pedro Aguirre Cerda) y salas en el centro de Santiago (Balmaceda 1215, Galería Gabriela Mistral y Posada del Corregidor), así como los museos de Arte Contemporáneo y Bellas Artes, instituciones culturales (Centro Cultural de España y Centro de Extensión de la Universidad Católica) y, en Vitacura, Animal: a cargo del galerista comercial Tomás Andreu, único espacio que intenta impulsar un coleccionismo de arte contemporáneo. Todos estos lugares acogieron a varios artistas apenas egresaban de la universidad. Herederos de las neovanguardias internacionales, sus obras podían inscribirse en prácticas neoconceptuales y posminimalistas, pero al mismo tiempo demostraban interés en las particulares estrategias de la Escena de Avanzada: el trabajo con un contexto determinado por el confinamiento geográfico, por la fractura y la precariedad de una institucionalidad en desarrollo. Desde la academia, son especialmente influenciados por las enseñanzas de Eugenio Dittborn, Francisco Brugnoli, Gonzalo Díaz y Eduardo Vilches. Este último es quien revitaliza los textos de Walter Benjamín, Luis Camnitzer y Justo Pastor Mellado sobre los desplazamientos del grabado.

 

     De manera general, escribe Guillermo Machuca, “se trataría aquí de la influencia proyectada por el arte y el pensamiento crítico (de filiación posestructuralista) al interior de las instituciones de enseñanza de arte, incluyendo —de paso— su posible reificación o consolidación académica”[1].

 

     Para sumergirnos en esta escena, se entrevistó a 20 artistas relevantes que circularon desde sus comienzos en estos espacios crítico-experimentales, determinando el arte local entre 1995 y 2005; autores vinculados también por las escuelas de arte de donde egresan durante este período, por algún maestro relacionado a nuestra “historia de vanguardias” o por la firma de algunos teóricos claves. Estos artistas son:  Patrick Hamilton, Francisco Valdés, Sebastián Preece, Ignacio Gumucio, Livia Marín, Rodrigo Bruna, Guillermo Cifuentes, Iván Navarro, Camilo Yáñez, Pablo Ferrer, Patrick Steeger, Cristián Silva-Avária, Carolina Ruff, Demian Schopf, Jorge Cabieses Valdés, Isidora Correa, Máximo Corvalán-Pincheira, Claudio Correa, Mario Navarro y Mónica Bengoa.

 

     La tesis apunta a que las prácticas inscritas en el circuito crítico-experimental chileno abordan estrategias contemporáneas dadas por lo neo, lo post y la necesidad de lo local, legitimándose como “críticas” no obstante se vuelven objetos y discursos de mercado. Las estrategias de legitimización —dadas por el academicismo y el exceso de escritura teórica— tienden a distanciar la experiencia de la obra de los contenidos enunciados, a estandarizar y restar rendimiento crítico.

 

     La selección de artistas se ha hecho desde la consistencia, la visibilidad y circulación que han tenido en el medio local y luego en el plano internacional en un período definido como Transición, entre la segunda mitad de los años 90 y primera mitad de los 2000, en pleno cambio de siglo, cuando el país va cerrando un proceso definido por el retorno de la democracia y la posdictadura, experimentando una mayor modernización y apertura a las influencias internacionales. Se trata de un período que incluso podría quedar dibujado entre la posdictadura y el Bicentenario; marcado por la globalización.

 

     Un primer análisis profundiza en los nexos y prácticas comunes, así como en las preocupaciones transversales de un grupo entrevistado entre 2004 y 2005, siendo artistas que por entonces tenían entre 30 y 35 años de edad, y carreras en ascenso, refiriéndose a la génesis y al desarrollo de sus obras, a las estrategias y temas singulares, al contexto común.

 

     ¿Cuáles son los intereses que movieron a estos artistas hacia el ámbito respectivo de trabajo? ¿Qué los fue determinando hasta dar con una propuesta personal? ¿Qué maestros, qué lecturas, qué referentes y circunstancias? ¿Cómo se relacionan con el mundo de la teoría? ¿Qué tipo de artistas son?: ¿encerrados en sus talleres y computadores, leyendo libros y páginas Web?, ¿llenando formularios de proyectos y postulaciones, viajando a bienales y a talleres de residencia por el mundo?, ¿o artistas que —atraídos por las pequeñas historias locales— construyen un itinerario que busca la conexión con el espectador, incluso nuevos espacios, deslindando las galerías hacia otros ámbitos de la ciudad y de la vida, intentando nuevos públicos?

 

     La “Escena Post ‘90” se delimita entonces desde mediados de los años 90 hasta la mitad de la primera década de los 2000; desde la apertura de espacios, con exhibiciones claves y obras determinadas por su contexto, hasta la internacionalización de estas prácticas con artistas que circulan con más facilidad fuera de nuestras fronteras, reconociéndose algunos nombres en especial, como Mario Navarro, Iván Navarro, Patrick Hamilton, Mónica Bengoa y Claudio Correa, entre otros. Al definirse el cierre cronológico de esta investigación (2005), se van dando nuevas condiciones en el circuito local: se redefinen los espacios existentes, se cierran algunos, pierden protagonismo otros y se abren galerías especializadas en arte contemporáneo impulsando un coleccionismo incipiente, como Florencia Loewenthal, Die Ecke, Afa, Stuart y Moro, impulsadas primeramente a partir de los artistas más conocidos de la generación Post ’90, para abrirse luego a nombres nuevos de donde se levantan voces que reaccionan a los “vicios” de la anterior: el academicismo, la endogamia, el exceso de teoría y el alejamiento del público.

 

1.2 ¿Qué define la escena Post ‘90?

 

 

     La escena Post ’90 se debe a su contexto, perfilándose en la segunda mitad de los años 90 desde un grupo de artistas con espacios comunes en una ciudad, Santiago, que experimenta cambios vertiginosos y aires de modernización galopante. Se gesta en escuelas de arte universitarias que proliferan como fenómeno tributario al sistema de libre mercado, espacios de donde egresan autores con ciertas retóricas y temas comunes, con referentes cercanos, y que suelen trabajar con teóricos también locales y generalmente los mismos.

 

     Formados principalmente en las universidades de Chile, Católica y Arcis, estos artistas pronto circulan por espacios determinantes de la escena crítico-experimental chilena (las galerías Gabriela Mistral, Posada del Corregidor, Animal, Balmaceda 1215, Metropolitana, entre otras). Se podría decir que la formación de estos espacios se debe en alguna medida a la emergencia de estos artistas que a su vez los van definiendo. Son los mismos artistas que —avanzando el período y con más fuerza al ingresar en el nuevo milenio— se van insertando internacionalmente, trabajando con curadores importantes fuera de nuestras fronteras (Justo Pastor Mellado, Gerardo Mosquera, Ticio Escobar, Alfons Hug, entre otros), en salas y bienales relevantes (Mercosur, Sao Paulo, Venecia), incluso algunos emigrando a epicentros como Londres o Nueva York. Todos, entonces, han sido determinantes para definir una escena local que entabla relaciones más fluidas con el ámbito internacional.

 

     Pese a que se funda una institucionalidad que llega a fortalecer las prácticas jóvenes, las obras se concentran principalmente en unas pocas salas, galerías y museos de la capital. Hay exposiciones claves, definitorias, referentes del momento, como “Arte joven en Chile (1986-1996): campos de hielo” (1996, MNBA, curatoría: Guillermo Machuca)[2], con que arrancaría el período que define esta escena, para seguir ya en los 2000 con muestras colectivas como “Delicatessen” (2000, Centro de Extensión UC, curatoría: Pablo Rivera), “Magnética” (2000, Sala Fundación Telefónica, curador: Justo Pastor Mellado), el concurso Kent Explora Instalaciones (2002, curador: Guillermo Machuca), “Frutos del país” (2002, MAC, selección de artistas del Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile, a cargo de Gonzalo Díaz), la IV Bienal de Arte Joven del MNBA (2004, curador: Patricio Muñoz Zárate), la IV Bienal de Mercosur (2004, Porto Alegre, Brasil; curatoría de Francisco Brugnoli) y “Transformer” (2005, Matucana 100, curador: Mario Navarro).

 

2) Escape al paraiso                                  3) Escape al paraiso detalle F

Patrick Hamilton, “Escape al paraíso”, 2004                                                      Detalle

 

     Espacios fundamentales para la escena Post ’90 fueron: Posada del Corregidor, Galería Gabriela Mistral, Sala Balmaceda 1215, Muro Sur en el barrio Brasil y luego Murosur en calle Mosqueto, Galería Animal, Bech, el Centro Cultural de España, el Centro de Extensión de la Universidad Católica, Galería Metropolitana y Matucana 100. Salvo Animal  intentando vender arte contemporáneo, ninguno de estos lugares tenía fines comerciales. Sólo las experiencias “Muro Sur” fueron emprendidas por artistas, correspondiendo ambos casos a artistas de generaciones previas, como Gonzalo Díaz y Nury González. La mayoría institucionales, se proponen más bien como “laboratorios” donde cobra vital importancia el trabajo con el lugar. Geográficamente, se ubican en barrios periféricos o en el centro de Santiago. También dan cabida a estos artistas algunas exhibiciones del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, el de la Universidad Austral de Valdivia y el de Bellas Artes.

 

     El sistema de validación se dio principalmente a través de curatorías, estrategias de organización teórica y expositiva emprendidas por académicos, artistas reconocidos o por teóricos que reúnen a artistas de su particular interés, siendo curadores fundamentales para este período expertos y artistas como Justo Pastor Mellado, Guillermo Machuca, Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Arturo Duclos, Pablo Rivera, Pablo Langlois y Mario Soro, entre otros. Otra posibilidad para ingresar a estas salas era postular vía proyecto, método que instaura el Fondo Nacional para el Desarrollo de las Artes, Fondart, medio de financiamiento vital para el desarrollo del grupo Post ‘90.

 

     Actualmente, la mayoría de estos artistas ha pasado por el Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile y son académicos. Todos, con una preocupación constante por la autopromoción y el perfeccionamiento, han pasado por posgrados, academias y pasantías tanto nacionales como extranjeras. “Artistas-gestores”, desde sus comienzos saben llevar muy bien sus obras y “moverlas” en el circuito, dentro y fuera de las fronteras. Pronto los curadores los buscan o por lo menos los observan. Son individualidades marcadas que no suelen integrar colectivos, dialogando ocasionalmente con otros ámbitos de las artes, como el teatro, la literatura, el diseño, la música y el cine. No conforman un movimiento interdisciplinario. Pero sí destacan algunas voluntades que buscan instancias de creación paralelas, incursionando como curadores de exposiciones colectivas o como administradores de espacios alternativos, evidenciando así sus molestias frente a la estructurada institucionalidad cultural, de la que todos dicen ser críticos; no obstante, dependen fuertemente de ella.

 

     No hay un programa común; sólo la confluencia de obras determinadas por la academia, por las neovanguardias locales e internacionales, así como por un momento histórico donde el escepticismo va dando paso a una reacción frente a la globalización, siempre circunscrita al espacio del arte.

                     

     Estos autores realizan quiebres radicales con los lenguajes, obras caracterizadas como desplazamientos, por traspasos y sucesiones de procesos técnicos, en un afán que redunda en el análisis y la crítica tanto del arte como de la institucionalidad, de las tramas sociales y de aquellas que urden el poder. Pero una crítica que para muchos se queda en el espacio restringido de una galería o en la intervención de espacios extra-artísticos siempre cerrados, tejiendo historias escritas por teóricos y artistas-teóricos para un público (del arte) que en gran parte sólo parece estar formado por teóricos y por artistas-teóricos.

 

     De poco comprometida socialmente, de ser una especie de engendro académico, de erudita y “sin alma”, de oportunista y superficial. De todos estos cargos ha sido acusada la promoción de artistas de los ’90. Cuestionada dentro de sus propias redes, vilipendiada por los artistas de corte más clásico, y por un público que no alcanza a reconocer sus códigos ni a reconocerse en un grupo de obras que acude con familiaridad a las tendencias neo y post que se cultivan en el mundo, a representantes de la Escena de Avanzada y a otros maestros del arte crítico de dictadura. El contexto dispar de los ’90, impulsa estrategias que ya no acuden al cuerpo ni a la ciudad, ni menos al sesentero eslogan del artista como un agente que puede activar un cambio social. Son más escépticos al respecto, pero no inconscientes de la realidad social, política y cultural. Todas las obras parten efectivamente de esa coyuntura.

 

1.3  Temas y estrategias

 

     Inicialmente, se pueden establecer grupos dentro de esta escena, dados por la formación universitaria, la especialidad y maestros determinantes. Desde la pintura crítica, se relacionan Claudio Correa, Ignacio Gumucio, Patrick Hamilton, Camilo Yáñez, Pablo Ferrer, Cristián Silva-Avaria, Rodrigo Bruna y Jorge Cabieses: algunos cruzan estrategias fotográficas, publicitarias, escultóricas, el trabajo con el objeto, la instalación y/o el video; todos ellos provienen de talleres de pintura de la Universidad de Chile, traspasados por las enseñanzas de Gonzalo Díaz, Francisco Brugnoli, Enrique Matthey o de Eugenio Dittborn en el magíster. ¿Hay operaciones y preocupaciones comunes? El tema de la representación, la mancha y la veladura, del paisaje y los temas clásicos de la tradición pictórica, están en varios de ellos (Correa, Gumucio, Hamilton, Yáñez, Ferrer y Cabieses), siendo más conceptuales al respecto Silva-Avaria y Bruna; este último además es traspasado por la Escuela de Düsseldorf, Alemania. En la mayoría, poco queda de la tela-bastidor; se amplían y trasvasijan los conceptos hacia la puesta en escena, el mural y la instalación.

 

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Jorge Cabieses, “Fuentes para la paz, el amor, el dinero y la salud”, 2005        Detalle

 

     Relacionados por la escultura y la instalación, hay artistas que pasaron por el Arcis (Livia Marín, Sebastián Preece y Máximo Corvalán; estos dos últimos igualmente influenciados por nociones pictóricas), así como artistas de la Universidad Católica, como Patrick Steeger, Isidora Correa, Carolina Ruff e Iván Navarro. No obstante, este último se especializó en grabado, lo mismo que hicieron dentro del plantel, Mario Navarro y Mónica Bengoa. Estrategias deconstructivistas, minimalistas y neoconceptuales, por un lado, la instalación y hasta atisbos de land art por otro, son prácticas que se aprecian en estos artistas del Arcis y la Católica, dándose fuertemente en la última institución la marca de Eduardo Vilches a partir de la noción de los desplazamientos del grabado, y la preocupación por el contexto que potencian Dittborn y los textos de Ronald Kay sobre su obra.

 

Iván Navarro:

 

Cuando estábamos con Vilches, él se basaba en un texto de (Luis) Camnitzer sobre la relación del grabado con cualquier objeto que fuera producido en serie.

 

— Que fue parte de la tesis de Mellado para explicar los desplazamientos del grabado en los ’80 en Chile…       

Porque ésa es la tesis que ocupa Vilches desde principios de esa década, para trabajar el grabado y no necesariamente limitarlo a la impresión en papel. También tiene mucho que ver con Walter Benjamín y el texto “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica”, que igualmente se relaciona con las extensiones de la pintura durante la Escena de Avanzada.

 

— ¿Son textos que te influyen?

Claro. Que armaron más o menos la generación nuestra. Porque esos textos tenían mucho que ver con Ronald Kay y lo que éste traspasó a Dittborn; mi generación miró esos mismos textos, pero les dio otra vuelta, relacionándolos con decoración, con política

 

 

     También determinantes para estos artistas resultan maestros y artistas como Mario Soro, Pablo Rivera, Pablo Langlois y Arturo Duclos, teniendo además referentes locales en Juan Dávila y Carlos Altamirano.

 

     Pocos se inscriben en un solo lenguaje. Incluso Ignacio Gumucio en la pintura; Patrick Steeger, Livia Marín e Isidora Correa en la escultura; Mónica Bengoa en la fotografía y Guillermo Cifuentes en el video, entre otros, abordan sus respectivas áreas desde los límites del lenguaje hacia los cruces con otras disciplinas, y desde los límites del soporte hacia la instalación, la experiencia del espacio y del contexto.

 

Mario Navarro:

 

Resolver un asunto creativo no está subordinado a un asunto técnico.

 

Mónica Bengoa:

 

Me interesan los cruces, un trabajo que al mismo tiempo pueda ser objetual y dibujo, pictórico y fotográfico, y que se instale con cierta presencia en el muro. Yo creo que está un poco obsoleto tratar de encasillar las cosas en disciplinas y justificar todo desde ahí. Esto es foto. Esto es pintura. Me interesa cuando es lo más híbrido posible.

 

Rodrigo Bruna:

 

— ¿Cómo te encontraste con la instalación?

Mi encuentro con la instalación surge de una puesta en crisis del soporte bidimensional propio de la pintura. Necesitaba desplazarme hacia el espacio real y experimentar con nuevos materiales. Sin tener mucha conciencia de lo que hacía, la necesidad del espacio surgió por correr un riesgo más. Por su parte el libro de Javier Maderuelo, El Espacio Raptado me dio ciertas luces sobre el tema de la instalación y su relación con otras disciplinas. Me aclaró que lo que estaba haciendo tenía una historia y una estructura como lenguaje, con ciertos antecedentes a partir de la escultura y el minimalismo. Pero como yo venía de la pintura, debía buscar referentes desde en ese lenguaje. Por esto, me resulta fundamental la obra de Kurt Schwitters, representante del dadá alemán, que parte de la pintura para pasar al collage y el ensamblaje. Sin embargo, la instalación para mí es sólo un medio de materializar ciertas problemáticas. No concibo un artista que venga de ella como de la pintura o la escultura. Pienso que es un concepto o  fenómeno recién estudiado, poco analizado desde un punto de vista teórico y por tanto terreno fértil de confusión, súper desfigurado, malentendido y despreciado, incluso. Es un terreno baldío y bien complejo a nivel internacional. Actualmente, ocupo el término como una cosa museográfica, de documentación, además de determinar el campo en el que estoy operando; por darle título a mi trabajo y para saber en qué estoy operando.

 

 

     Elemento fundamental para las prácticas de la mayoría de estos artistas es el uso del objeto cotidiano y la reflexión a partir de él. Lo vemos en Livia Marín, Mario Navarro, Iván Navarro, Patrick Hamilton, Francisco Valdés, Patrick Steeger e Isidora Correa.

 

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Patrick Steeger, “Pre-fact” (detalle), 2004

 

     Otras constantes: la performance no es una práctica común. El tema del cuerpo es apenas sutil; se trata desde la superficie, como el tema de la piel y la cartografía en una etapa de Mónica Bengoa, o desde la necesidad de cercanía de la obra al cuerpo a partir del uso de elementos cotidianos (Isidora Correa y Livia Marín); como una preocupación latente que pasa por la necesidad de provocar la experiencia del espectador como cuerpo (Mario Navarro y Pablo Ferrer), cambiando la percepción del espacio e invitando a percibir corporalmente murales, instalaciones y recintos (Camilo Yáñez y Guillermo Cifuentes).

 

     Pocos artistas abordan como campo de trabajo la ciudad, estando sí presente en los recorridos de obra de artistas como Patrick Hamilton, Livia Marín, Sebastián Preece, Isidora Correa y Patrick Steeger. Éste último la aborda además en sus esculturas para el espacio público. Otros artistas, como Cifuentes y Carolina Ruff, se sitúan en el ámbito urbano a partir de su ocupación e intervención de gesto corporal, sin ser la acción de arte ni el cuerpo-artista estrategias relevantes, sino el video, la pintura y la fotografía. El trabajo de la primera artista tiene varias facetas. En una, incluye intervenciones en plazas; leves, que difícilmente logran detener el paso o la mirada del transeúnte. En otra producción, es ella misma fotografiada en alguna edificación, con un vestido bordado que repite como prolongación fantasmal las formas y colores de la fachada.

 

     Cifuentes a su vez se situó en cierto momento de su producción en la ciudad, ubicando video-proyecciones sobres muros públicos o utilizando el tema del barrio como referente para videos, instalaciones o para performances que servían dentro de un proceso de obra más amplio y complejo. El artista representa una excepción en la escena: formado en cine, derivó al video arte y luego a la video instalación gracias a un magíster en Syracuse, Estados Unidos, representando en sus comienzos al arte de fines de los 80 que comenzaba a aburrirse del tono “crítica a la dictadura”; convertido, al final de su carrera (el artista falleció en 2007, dos años después de realizada la entrevista), en joven referente del arte tecnológico en Chile.

 

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Guillermo Cifuentes, “Pista central”, 2003

 

     Otras “anomalías” dentro de la escena: Francisco Valdés (de los primeros en emigrar y relacionado también al arte de fines de los ‘80), con una obra que trabaja principalmente los traspasos de referentes, partiendo de la pintura y a través de diversos sistemas artísticos; y, con similar estrategia, Demian Schopf, enfocado en una crítica a los nuevos medios y también ligado a la escritura de teoría.

 

     En varios artistas es también usual encontrarse con conceptos dicotómicos de la historia del arte en directa confrontación: barroco versus minimalismo, figuración manchística versus abstracción, kitsch versus geometría, pop y neo-dadá versus modernidad pictórica… Lo revelan artistas como Livia Marín, Hamilton, Yáñez y Silva-Avaria.

 

Patrick Hamilton:

 

En ciertos trabajos, me refiero a la pintura moderna y a la tradición de Greenberg (teórico norteamericano), que la identifica con la línea que va hacia abstracción pura; y a la abstracción, con intelecto y racionalidad. En definitiva, como una manifestación de la alta cultura. Esa es la tradición de la pintura que yo de alguna manera critico, parodio y trasvisto, realizando un cruce entre vanguardia y kitsch. Porque contamino los códigos de esta pintura moderna, con el tapiz, la decoración, con elementos de la cultura popular.

 

 

     Además de la ironía y la crítica constante en relación al lenguaje del arte propiamente tal, hay varios temas recurrentes que se dan especialmente durante los años 90 y que en los 2000 van adquiriendo nuevos giros desde la conciencia política hacia lo cotidiano, la sociedad de consumo y el espectáculo incluso.

 

Iván Navarro:

 

— Estas preocupaciones son comunes en tu generación: la decoración, lo público y lo privado, el mundo de lo cotidiano y del consumo. ¿Cómo das un tono más propio a temas tan manoseados?

El problema es que cuando empecé el ’94 no ocurría así… Actualmente, establezco cruces con otros temas, como la utilización de textos sobre hechos específicos de política en Chile o, en Estados Unidos, sobre la relación que existió entre ambos países durante la dictadura. Es vivir en Estados Unidos y tratar de encontrar una especie de relación con el país. El tema de la electricidad pasa por encontrarle distintos significados. Es trabajar con un material que podría ser la pintura, y empezar a relacionarlo e investigarlo, y ver cómo se comporta en la historia del arte, en política, en la vida cotidiana. Te vas dando cuenta de que es infinito.

 

— ¿Lo localista de tu trabajo lo buscas para hacer la diferencia y entrar en el medio internacional? ¿Ocurre así con trabajar sobre la dictadura, por ejemplo?

Es por interés personal, por historia familiar. De hecho, creo que difícilmente lo haría si no hubiera tenido familiares afectados por el golpe militar, exiliados o detenidos políticos. Además, está el tema de la tortura... .

 

— Que es siempre actual… Pero insisto en preguntar por el giro que das a temas tan mediáticos y usados en el arte contemporáneo.

La mirada que le doy es una especie de espectacularización de todos estos hechos, que tiene que ver con la forma en que los recibo, que es a través de los medios. Cuando hago estas obras, tomo temas políticos y los transformo en una especie de espectáculos de sí mismos, que es algo mucho más aberrante. Y no tienes que conocer la historia de ese campo de tortura para sentir que en la instalación está pasando algo medio molestoso. Uno parte de la referencia, pero se trata de hacer la obra lo más abierta posible. De que algo pase ahí, una relación como de miedo con los objetos.

 

— ¿Por qué crees que se dan estas sincronías generacionales?

Tiene que ver con el  fin de dictadura, y también con empezar a relacionarse con artistas de la misma edad que son de otros países y donde se ven temas similares. Ya no sólo está la relación alumno-profesor, sino de colega. Es tratar de abrirse un poco más. Son súper fuertes todas las históricas peleas que existen en la generación de los ’80, donde quizás la arrogancia y la competencia han sido mal ejemplo. La de nosotros siempre ha tratado de renegar de eso, o de no caer en el mismo error. Si te das cuenta, en esta generación no hay grandes peleas…”.

 

Patrick Steeger:

 

— ¿Por qué crees que se ha dado esta sincronía en que varios de tu generación se han puesto a trabajar (desde la escultura) con cuerpos blandos o con inflables? Estas tú, Julen Birke, Carolina Salinas...

Somos una generación con un camino ya abierto. A los que les tocó la lucha firme contra la academia fue a una generación anterior, a Pablo Rivera, Carlos Fernández. Nosotros ya no tenemos que ganar un espacio ni justificar por qué trabajar con un inflable. Hay libertad absoluta. También hay un ánimo de despolitización en parte. Un trabajo más intuitivo, más personalizado contra la academia política que hay en las universidades, que es tan fuerte.

 

— Pero hay problemáticas comunes y operaciones similares, como reflexiones sobre lo artesanal frente a lo industrial y seriado; o lo cotidiano, el uso de elementos precarios y una visualidad neo-minimalista… Incluyo a Livia Marín.

Puede haber formalmente ciertas cosas que se construyen dentro de estas teorías y que se pueden asumir como elementos del minimal. El trabajo con el blanco, el no color, la serie. Hay atisbos estéticos. Pero creo que primero ha sido una cosa de trabajo, y después se ha puesto nombre académico al problema.

 

 

     El tema de lo cotidiano, entonces, es transversal, dado con diversos énfasis y matices. Es así como Bengoa se fija en este ámbito como referente de sus traspasos fotográficos hacia el objeto y el muro. Para Mario Navarro, se da en el uso de recursos tan simples como papel de aluminio, bolsas de plástico y cajas de cartón, haciendo más próximas sus obras al espectador. Patrick Steeger, Isidora Correa y Livia Marín, usan materiales del ámbito doméstico o popular como matrices para estrategias escultóricas y de ocupación que revitalizan lo objetual. Mientras que Francisco Valdés se ha fijado —en una primera etapa— en los decorados de juegos de enlozado para abstraer diseños en diversos soportes.

 

Livia Marín:

 

— ¿Por qué en tu generación hay tanto interés por lo cotidiano?

Ante la ausencia de grandes relatos, lo cotidiano se vuelve reflejo del tiempo social que estamos viviendo. La pequeña observación de cómo vivimos llegó a la casa. Claro que con formalidad impecable. Se ha caído en eso. Yo misma me he preguntado si esto no se ha transformado en una pequeña formulilla. Me interesa no repetirme, el ‘problema de lo nuevo’. Pero sin ansiedad.

 

Isidora Correa:

 

—Desde los años 60, los procesos de modernización llevaron a los artistas chilenos a transgredir los soportes del arte, pero también a trabajar muy comprometidos con el contexto socio-político, incluso con la trama urbana y una objetualidad povera que hablaba de nuestra condición tercermundista. Algunos de estos gestos fueron radicalizados por la Escena de Avanzada. ¿No encuentras que en los ’90 hay un repliegue hacia el proceso artístico, hacia el lenguaje del arte en sí, junto a una desconexión y un descompromiso social?

Era propio de épocas anteriores creer que a través del arte iba a haber un develamiento, un gran suceso, una transformación de la vida. Creo que esa visión ha experimentado una especie de fracaso. Hoy se sabe que no va a cambiar nada. No hay una gran historia ni búsquedas comunes. No hay ideales colectivos, sino que mucho más individualismo. De ahí el interés por lo cotidiano. Por narrar biografías o por acercamientos tipo reality. Por revelar no cosas de la gran historia, sino que espacios íntimos donde uno está llamando al espectador común.

 

— ¿Ante la falta de utopías hay un interés especial por lo cotidiano?

Tanto sus expresiones materiales (el objeto) como el traslado y documentación de escenas cotidianas o biográficas al espacio del arte, son formas visuales y prácticas que se han extendido. Este interés tiene que ver con el deseo de producir ciertos efectos en el espectador, volviendo nuestros espacios comunes, espacios de reflexión. De ahí pueden derivar una serie de sub temas. Podría ser que lo cotidiano fuera una nueva forma de relacionarse con lo social desde un sentido de realidad. Utilizar este espacio que había sido de algún modo obviado por su poca importancia, para presentar trozos de realidad o el escenario donde realmente pasan cosas, como si todo lo demás ya estuviera sobreexpuesto. Otra mirada podría ver en ese espacio compartido por todos, un tema democrático y por lo tanto políticamente correcto.

 

Patrick Steeger:

 

Al hacer ese registro (por la objetualidad rural), me di cuenta que hay una cosa que me interesa tremendamente que es ampliar mis posibilidades; contaminar un poco mi propio registro. Entonces encontré otra riqueza, que no tenía que ver tanto con la construcción de un objeto, sino con las evocaciones que despierta; con la memoria. Hay una preocupación por plantearme el absurdo de la escultura en un mundo industrializado y de desechos. Dentro de lo cotidiano, me interesa más la individualización. Lo popular-vivo, que tiene que ver con tu historia. Cuestiono esa cotidianidad seriada. Pero eso no implica no usar la industria, sino ponerla en cuestión: que el material industrializado pueda ser individualizado.

 

 

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Isidora Correa, “Sin título”, 2003

 

 

     De aquí también la importancia de lo doméstico y privado en la construcción de discursos que se enfrentan a lo público, a la historia política local, a estrategias de espectáculo y publicidad. Lo vemos en los objetos de construcción tipo Homecenter, que ocupa Patrick Hamilton, revestidos de decoración o luciendo como cajas de luz. En la silla eléctrica o el carrito de supermercado que Iván Navarro “adorna” y trastoca con tubos fluorescentes. En los murales de Bengoa exponiendo su mundo íntimo, o en las estrategias de Claudio Correa ubicando soldaditos de juguete en la cocina o pintura en lugares insignificantes, como sanitarios para baño retratando históricas batallas.

 

     Otra preocupación: la crítica a la institución.

 

HOSP1

Sebastián Preece, “Fábrica se declara en quiebra al inauigurarse…”, 2002

 

Sebastián Preece:

 

— Al develar la arquitectura, revelas las falencias de la institucionalidad.

En el edificio compartido por el MAC y MNBA quise sacar las puertas y tabiques implantados para poder recorrer libremente el espacio original, conectando así los dos museos. La idea era crear una ruta de expedición para el público a través de los lugares vedados. El trayecto se abrió, pero las visitas guiadas no se permitieron. En la Gabriela Mistral y en la Bech, me hice un cuestionamiento similar: al intentar trabajar con la idea del cuadro, me encontré con un muro que no era firme y, en vez de ocuparlo, lo saqué, descubriendo ese acomodo precario de la remodelación interior; y develando el espacio original de la edificación, toda esa ficción remodelatoria de interior que crea la gran idea de institucionalidad, de muro sólido.

 

 

     La crítica transversal a la institucionalidad del arte en Chile ha generado un desarrollo de prácticas determinadas a partir de la precariedad. A principios de los ‘90: precariedad de espacios, de financiamiento, de recursos concursables, de contactos, de referentes internacionales de arte contemporáneo y de información (Internet todavía no era fenómeno masivo). Con la urgencia de crear, un interés en los residuos, en el objeto encontrado, en el desecho y el material más leve de tan cotidiano: la precariedad de los materiales. Así tenemos a Mario Navarro usando cartones, dibujo y alambres; Mónica Bengoa, cardos teñidos, servilletas, bordados y lápices de colores; Gumucio, “simplemente” pintura; Camilo Yáñez, murales efímeros; Preece, excavaciones y construcciones de palo… Trabajando muchos también en respuesta a la precariedad de un sistema sin coleccionismo de arte contemporáneo, sin un apoyo sostenido de la empresa privada, con escasez de galerías comerciales especializadas y donde los artistas subsisten por proyectos, fondos concursables y un constante esfuerzo de autogestión.

 

Iván Navarro sobre sus primeras obras (1993), lámparas y objetos en serie hechos con materiales diversos a los que agregaba electricidad, y que podía situar tanto en una galería de arte como en la mesita de un living:

 

Todo nace de lo que puede ser la relación del arte con la vida. Yo andaba buscando lugares para exponer mi trabajo. Y hacer lámparas implicaba no tener que responder a ninguna institución de arte para poder producir y exponer. Lo que yo hacía con estos objetos –que podían ser súper bellas artes, pese a todas las teorías del grabado, la reproducción en serie y toda la tontera– era mostrarlos en otros espacios. Entonces, el objeto pasaba como gato por liebre: más inadvertido, mimetizado con la vida cotidiana, era casi parte normal de la decoración, lo que era una especie de crítica institucional, ya que en ese tiempo no había dónde exponer ni tampoco coleccionistas, ni ningún tipo de infraestructura. Lo único era la Galería Gabriela Mistral.

 

Mario Navarro sobre sus comienzos:

 

Lo que me influyó tiene que ver con ciertas carencias económicas que viví en Europa. Estás becado, tienes poca plata, entonces la práctica del arte tiene que afectarse. Ahí se consolidaron los primeros trabajos con cajas de cartón. Aunque lo había hecho antes, no lo tenía tan claro. Como en 1993, en Buenos Aires. Allá ocurrió que las cajas de cartón se fueron en avión, embaladas y todo. Era ridículo. Más encima, no llegaron y tuvimos que hacer otra cosa. Pero recién en Europa tuve más conciencia de cómo construir mi trabajo a partir de elementos más accesibles y menos elaborados. Se empieza a definir más mi preocupación por lo efímero y por trabajos específicos para cierto lugarMi trabajo se ha desarrollado principalmente a partir de la fragilidad, el bajo costo, el poco peso material. Y, como consecuencia, el fácil traslado e instalación.

 

Claudio Correa:

 

— Trabajar con la pintura en el suelo o electrificar un cuadro en una bienal, ¿es un modo de ironizar el lenguaje?

No ironizo contra la pintura, y no tengo nada contra las instituciones. Por una cosa muy simple: todo aquí es muy frágil, y no es necesario agarrar nada a patadas para que se caiga si ya se está cayendo sola….

 

— ¿La pintura o la institución del arte?…

Todo.

 

Jorge Cabieses:

 

— ¿Cuáles son los referentes de un pintor de comienzos del siglo XXI? ¿Cuál es el peso de una agitada historia de la pintura?

Para el artista que comienza hay una sensación de que toda la historia del arte está totalmente disponible. Pero hay una cosa mestiza y anacrónica en el tema de cómo llegan esos referentes, de cómo uno se inventa la historia del arte desde Chile. Si viniera un experto francés en pintura Rococó ¡probablemente barrería con mi propia interpretación!

 

— Justamente, como curador de la IV Bienal de Mercosur (2004), Francisco Brugnoli trabajó sobre la condición precaria y frágil que tendría el arte contemporáneo chileno en la medida que se ha hecho lejos de los grandes modelos. El artista local no trabaja cerca de los museos y colecciones internacionales, sino con la fotocopia de la foto del libro de arte, o con el impreso de Internet.

Es interesante eso de la copia a la cita y de la cita a la copia. Uno siempre está trabajando desde la carencia. Con lo que tiene. Y en el contexto chileno, uno se inventa cosas, sistemas para trabajar, excusas. Aplicadas desde Chile, hasta las cosas tecnológicas implican una precariedad. Y esa fragilidad puede tener una utilidad plástica también. En mi obra, las operaciones pictóricas son muy frágiles. Es trabajar con imágenes de desastres que además no ocurren aquí y que están previamente condicionadas por los medios de prensa.

 

Pablo Ferrer:

 

La fantasía que yo tenía cuando entré a la Escuela, era que no se podía pintar. Y esa inquietud me hizo investigar sobre qué se estaba haciendo, quienes pintaban en el mundo y qué posibilidades había. Ahora me parece que esa historia súper pesada de la pintura tiene una doble cara. Es una especie de acervo gigante de imaginarios que uno arrastra. Pero también una historia que desde aquí es bien rara. Porque la relación que uno tiene con eso es a partir de los libros y esa distancia que hay con los originales hace que uno pueda sacar cosas de diferentes lados en forma un poco patuda. Es una disponibilidad muy total, donde está todo a la mano, pero a la vez de manera precaria. Esa cuestión está en mi trabajo. Tengo una especie de memoria de historia del arte bien amplia, pero siempre a través de reproducciones. Yo no he viajado a Europa. Mi relación con la historia del arte siempre ha sido a través de esa cuestión engañosa. Uno ve la foto, pero deja de ver cómo está impresa para mirar a través de la reproducción la pintura original. Uno ve las obras en un espacio de restricciones.

 

     Los sistemas de validación y circulación en la escena han pasado básicamente por la publicación de catálogos y el trabajo con teóricos.

 

     La obra se torna efímera y su permanencia se debe a la producción de catálogos. Las obras trascienden mediatizadas y su experiencia supeditada a un discurso teórico. Esta es la manera de manifestarse como “obra contemporánea” (susceptible al tiempo, pertinente a un contexto y a distintos niveles de significación, pensada visualmente y visualmente pensante): a través de un programa curatorial o teórico. Los curadores, maestros o artistas en torno a los que se inscriben, usualmente han sido Justo Pastor Mellado, Guillermo Machuca, Alberto Madrid, Francisco Brugnoli, Gonzalo Díaz y Eugenio Dittborn.

 

     La mayoría revela haber leído en la universidad a autores catalogados por ellos mismos como imprescindibles (Jean Baudrillard, Nelly Richard, Ronald Kay, Roselind Krausse, Walter Benjamín), sabiendo que es fundamental para el artista hoy actualizarse sobre arte contemporáneo y sobre aportes en teoría, lo que al parecer influencia incluso el lenguaje propio, con múltiples referencias y un vocabulario dado también a la retórica.

 

Patrick Hamilton:

 

— Para el artista es fundamental la formación teórica.

Sí, y no porque seas artista conceptual y sea choro. Tiene que ver con que uno aprende a pensar visualmente, más allá de generar objetos físicos o imágenes. Tiene que ver con todo un proceso, que involucra entender el contexto y cómo tu trabajo se inserta en el circuito del arte, y se relaciona con lo social y con lo político. Y eso está en la Escena de Avanzada y en los textos de la Nelly. No existe Escena sin dictadura. Eso se echa de menos hoy. Frecuentemente voy a exposiciones y me pregunto en qué está pensando este tipo, por qué está haciendo eso. Si ganó Bush y es terrible. O sea, pasan cosas en el mundo. En Chile, existe una autocomplacencia y una autorreferencialidad en muchos trabajos de arte joven que es francamente preocupante. Se están formando muchos decoradores y especuladores de pacotilla en las escuelas de arte. No hay lecturas ni preocupaciones de contexto. Y eso es justamente lo que me interesa de la obra de Dittborn: la forma en que articula un pensamiento visual en relación a una lectura de contexto.

 

Mario Navarro:

 

— ¿Tu obra se alimenta de lecturas teóricas?

Sí. Absolutamente. Soy súper fanático. Hay ciertos autores que aportan al desarrollo del conocimiento contemporáneo y que uno, como artista, está obligado a leer. Literatura postmarxista, a Foucault, Deluze y Guattari, entre otros. Pero, independiente de lo que uno lea, lo importante es pasarlos por un cedazo que es la obra y producir lecturas. El caso más claro es cómo Dittborn aborda a Benjamín.

 

     No obstante, la mayoría revela un aburrimiento frente a los resquicios teóricos y al exceso de discurso y escritura que ven en la Escena de Avanzada y en su entorno. La relación con la teoría es vital, pero paradojal y conflictiva. Las críticas abundan principalmente al estilo y a la suerte de enviciamiento que hay en la necesidad de recurrir a escritos teóricos como estrategia de inserción.

           

Rodrigo Bruna:

 

— Siempre estás necesitando un catálogo o textos complementarios que ayuden a entender los montajes. ¿Es la manera de asumir el desfase que hay entre la historia de la obra y la experiencia formal?

El tema de investigación siempre ha sido un referente nada más, un pretexto para comenzar un proyecto. Nunca he tenido la obligación de que la obra se remita directamente a él. Todos mis trabajos se arman por fragmentos y son fragmentos los que los unen. En ‘Reconfiguraciones Domésticas’ yo sabía que iba a haber un catálogo, así es que no me preocupaba que la instalación el proyecto no se entendiera al principio. Había algo vedado. En el trabajo editorial, los cuatro montajes lograron articularse formalmente y las distintas lecturas hacen que las obras sean asumidas de otra forma, entendiéndose también el proceso. El texto es un complemento que da ciertas claves, que conceptualiza y mete e introduce  la obra en cierto espacio para entenderla.

 

Ignacio Gumucio:

 

— ¿Tu trabajo busca alejarse de las complicaciones conceptuales? ¿Cómo te relacionas con el mundo de la teoría?

No. Al contrario. El único problema que tengo acá es con la forma de escribir de teóricos como Nelly Richard y Mellado. Yo los leo. Sé lo que dicen. Pero no me interesa cómo hablan de arte. Creo que es un vicio. Lo hacen más complicado de lo que puede ser, logrando que el público menos instruido se aleje aún más.

 

En  un comienzo más bien evité los teóricos, porque no me gusta como escriben: con un estilo como de notario, con tantos términos entre comillas y paréntesis que no se sabe qué cosas dicen. En mis catálogos incluí textos de amigos pintores como Voluspa Jarpa; de escritores como Roberto Merino, Pato Fernández, Matías Rivas; o entrevistas  mías. Con el tiempo me ha tocado tener más contacto con teóricos  y pienso que en algún grado pueden haberme ayudado, pero no puedo hablar de un trabajo codo a codo.

 

Demian Schopf sobre su trabajo con teóricos:

 

Los conozco a casi todos. Sin embargo, nunca he tenido una relación larga y sostenida con uno a propósito de lo que hago. Por una extraña mezcla de timidez y deseo por publicar mis propios textos, me convertí en ‘mi propio teórico’. También escribí sobre otros trabajos que me interesaban. En Alemania tuve una relación muy estrecha con Siegfried Zielinski, un teórico de los medios de bastante renombre. Sergio Rojas escribiría sobre el proyecto ‘Máquina Cóndor’ cuando sea expuesto. 

 

Mónica Bengoa:

 

— A nivel internacional, te has manejado con algunos curadores importantes (como la coreana Yu Yeon Kim). ¿Cómo te has relacionado con la crítica en Chile?, ¿has trabajado con algún teórico además de Justo Pastor?

La verdad es que haber estado ligada a él, me ha traído más problemas que ventajas. Él es un personaje súper polémico, que causa mucha desconfianza en varios ámbitos. Como he estado tanto en tránsito, me logrado mantenerme un poco afuera de estas rencillas y bastante independiente. En ‘Enero, 7:25’) por primera vez vuelvo a trabajar con alguien (con Adriana Valdés). Y yo diría que por primera vez trabajo en conjunto, ya que Justo, de alguna manera, se hacía una visión de la obra, y escribía sin preguntar mucho acerca de lo que estás efectivamente planteando.

 

Isidora Correa:

 

— ¿Cuáles son las preocupaciones comunes, los temas de discusión que puedan tener como jóvenes artistas?

Se basan mucho en la coyuntura de la exposición.

 

— ¿Pero no te juntas con algunos fuera de la muestra? ¿No hay un espacio de amistad donde compartan ciertas inquietudes en relación al arte, como lo han hecho, por ejemplo, Claudio Correa con Preece, Demian Schopf y Corvalán, o Patrick Hamilton con Silva-Avaria e incluso Guillermo Machuca?

No. No tengo ninguna relación. Nada.

 

— ¿Y con teóricos o profesores?

Bueno, un poco. Pero ha sido una relación específica bajo un concepto que se ha trabajado en instancias expositivas.

 

— ¿La actitud individualista es tuya o en general los artistas nuevos están en ésa?

Tal vez nadie quiere casarse especialmente con alguien, como sí se hacía estratégicamente en otras generaciones.

 

Jorge Cabieses:

 

— ¿Todavía cuesta entrar al circuito local? ¿Aún se necesitan ‘padrinos’?

En mi caso no. Aunque trabajé en el Magíster con Gonzalo Díaz y se vea sospechoso. Para que Gonzalo te vea y te ayude tienes que tener algo interesante que mostrar. Y eso se gana con trabajo. Si uno pone obsesión al tema, inevitablemente va a encontrar un sitio. Pero hay que pensar que estamos en Chile, donde ser autodidacta es una situación complicadísima. No hay cómo hacer contactos. El circuito todavía es súper chico y permite cosas viciadas. Yo creo que hoy estamos necesitando instancias con nuevas propuestas.

 

     Pocos vieron en su momento las obras de la Escena de Avanzada y la relación que entablan con este movimiento de obras es desde la academia y con cierto grado de distancia o escepticismo, sintiéndose más bien traspasados por las obras y enseñanzas de artistas como Brugnoli, Vilches, Díaz y Dittborn, “padres del conceptualismo”, siendo sólo este último —en rigor— el único integrante de la Escena de Avanzada.

 

 

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Carolina Ruff, “En-plazamientos políticos”, 1999

 

Carolina Ruff:

 

— Tu trabajo en el espacio público es discreto y en ese sentido diametralmente opuesto a las irrupciones urbanas del CADA. Como en otros artistas de tu generación: las operaciones más parecen retóricas académicas y no tienen esa fuerza ni esa mística. Entonces: ¿cómo le han influido las obras de ese grupo?

No trabajo con la discreción sino con la simulación y la falta. Trabajar desde el silencio también es una posición; cargada de lo ausente, omitido y callado. El grupo CADA y la Escena de Avanzada, así como otros artistas, fueron referentes generales en la escuela de arte, principalmente por la utilización de la ciudad como soporte y por trabajar a partir de cierto contexto socio-político, en su caso uno acaecido hace más de veinte años. Pienso que cada artista se responde a sí mismo y a su tiempo, que obviamente hoy es otro.

 

Francisco Valdés:

 

— ¿En qué momento de tu obra te sales del cuadro?Nunca hay un quiebre con la pintura. Hasta el día de hoy sigo pintando y también trabajando con objetos. Me muevo fácilmente por distintas técnicas. Pintaba porque era una disciplina que podía llevar a cabo constantemente, en la que no necesitaba más que tener unos tubos de pintura, pinceles y telas. Pero también todas las pinturas de la primera época tenían objetos. No eran puristas. En todo ese momento en que de la Escena (de Avanzada) se hacían unas críticas terribles a la pintura y se hablaba del arte objetual, yo pensaba ‘¿qué cresta es la pintura si no un objeto?, ¿cuál es la diferencia entre poner una ampolleta aquí y poner un cuadro?’. Pintura eran las marcas que podía trabajar sobre una superficie. Y punto.

 

Demian Schopf:

 

“(La Escena de Avanzada) La conocí institucionalizada, como materia de curso. Este movimiento no fue sólo un bloque de obras, sino también de textos y sobre todo de ideologías estéticas con referencias en el arte internacional de los ’60 hasta el post-conceptualismo de los ’80. En el ámbito de la teoría su equivalente era el post-estructuralismo francés. Tanto en el Arcis como en el Magíster, así se me enseñó que se escribía, se obraba y se construía sentido”.

 

Camilo Yáñez:

 

¿Te interesa el nexo con el contexto tanto como a la Escena de Avanzada?

Esa transferencia de información tuvo la presión de la dictadura, lo que llevó a crear cierto lenguaje con un nivel de tal especificidad, que era como comer ulpo: es nutritivo, pero no para todos los días. Claro que tiene su lógica y su historia. Ahora, ¿cuál es el arte conceptual que me interesa? La poesía de Nicanor Parra o de Juan Luis Martínez. De gente que logra hablar los viejos problemas de nuevas maneras. Si miramos a artistas como Dittborn y Gonzalo Díaz, vemos que son completamente poéticos. 'Rúbrica' (2003, Díaz en Matucana 100) hablaba de la tortura. Pero era completamente sensual”.

 

Ignacio Gumucio:

 

¿No hay ni un resabio de la Escena de Avanzada en ti como artista o en tu obra? ¿Influencias de los próceres…?

La Escena de Avanzada no me interesa mucho como movimiento. Ya el nombre me suena divertido. Es como de playa nudista en Italia en los 60. Además, no confío mucho en los mitos de la dictadura. Las cosas estaban muy  turbias entonces, y se tiende a sobredimensionar y tergiversar los gestos de esa época. De este grupo me interesan autores que conocí por sus obras post dictadura. Como Carlos Leppe y Altamirano. Díaz y Dittborn también me llegaron después, por lo que  no cambiaron mi trabajo.

 

    

Carolina Lara B.

Periodista

Licenciada en Estética

Magíster en Teoría e Historia del Arte

carola.larab@gmail.com 

 

 



[1] Guillermo Machuca en “Euforia y desapego”. En: “Chile Arte Extremo: Nueva Escena en el Cambio de Siglo”. Santiago, 2010.

[2] Guillermo Machuca, “Euforia y desapego”. Op. cit. Se trató de la I Bienal de Arte Joven del Museo de Bellas Artes (1996-1997), donde participaron Natalia Babarovic, Nury González, Voluspa Jarpa, Pablo Langlois, Carlos Montes de Oca, María Victoria Polanco, Pablo Rivera, Cristián Silva y Alicia Villarreal: la generación intermedia entre la Escena de Avanzada y el recambio. La muestra incluyó a Iván y Mario Navarro, artistas incluidos en la investigación que entonces entraban en escena.

Escáner Cultural nº: 
143

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