Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Autorretrato recordando

Carlos Altamirano, Retratos

 

RETRATOS: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile

CAPÍTULO V

 

Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es

 

Fotografía y desaparición

La fotografía no rememora el pasado (no hay nada de proustiano en una foto). El efecto que produce en mí no es la restitución de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino el testimonio de lo que veo ha sido. Ahora bien, éste es un efecto propiamente escandaloso. Cada vez la fotografía me sorprende, me produce una sorpresa que dura y se renueva inagotablemente. Tal vez esa extrañeza, esa obstinación, se sumerge en la sustancia religiosa en la que he sido modelado; no hay nada que hacer: la fotografía tiene algo que ver con la resurrección”

Roland Barthes, La cámara lúcida

Una expresión artística como la de Carlos Altamirano, instalada en una época de desaparición -como lo señalaba Déotte- es un arte que respeta una ley que le es exterior, es decir, que lo insta a recoger y levantar a aquellos sujetos concebidos por la tradición histórica como “los vencidos” o “los sin huella”.

Altamirano plantea un trabajo desde los límites. Por un lado, se hace cargo de los desaparecidos1 exponiéndolos, sobreponiéndolos a una cinta continua de elementos antagónicos. El lienzo combina el pasado y el futuro (pretérito que es rastro y trazado, rostros en blanco y negro que se desplazan por una iconografía kitsch, excesiva, difusa que no es más que una lectura de un presente carente de referencias claras).

Al establecer como “desaparecidos” a las víctimas de asesinato político, el lenguaje y la designación operan desde la ligazón afectiva y el ausentamiento refractario. Proporcionan los significantes necesarios mediante los cuales el nexo familiar se traduce y se enuncia, planteando una historia homologable a una experiencia universalizable.

Igualmente, se debe considerar que la palabra “desaparecido” posee o poseería una doble significación: por un lado, es capaz de referir una experiencia común o estado empírico y por otro, proporciona una imagen verdadera de un estado singular del mundo.

Por otra parte, hemos obtenido noticias de numerosos testimonios que intentan hacer representable aquello que no lo es: cuerpos que se inclinan a besar las botas de sus maltratadores, descargas eléctricas en las zonas genitales; quemaduras, golpes, encierros asfixiantes; privación de agua y alimentos, simulaciones de fusilamiento, obligación de comer excrementos; cuerpos tendidos en capas, pisoteados.

Contrariamente a estos, existen otros testimonios que se esfuerzan por externalizar un relato inocuo, manifestando un optimismo forzosamente sospechoso. No se trata de vitrificar y museificar la historia, se trata de enlazar una experiencia subjetiva al conjunto de memorias circulantes, con la sola finalidad de no volver a cuestionarnos respecto a las probabilidades de poner en entredicho nuevamente nuestra constitución comunitaria.

Si bien la detención, tortura, ejecución y desaparición de ciudadanos chilenos fue perpetrada por miembros de organismos de seguridad o integrantes de cuerpos disciplinarios; en el caso de los detenidos desaparecidos ocurre un problema mayor. Este tiene que ver con la ausencia corpórea y con la imposibilidad de dar cuenta de un testimonio. El pintor en este caso, toma la palabra y narra, cuenta sobre las víctimas en el soporte.

Hay allí un primer nivel crítico. Altamirano en su obra otorga visibilidad al silencio-en tanto muerte, enmudecimiento-; y entrega corporeidad al mostrar rostros, identidades, quehaceres. Los desaparecidos se convierten en certeza y los íconos concretos, materiales, se difuminan, quedan reducidos a fondo promiscuo.

 

Altamirano reúne esa omisión y las imágenes traducen una emotividad determinada que se extrae de la composición de la obra. No es un acto neutral, es una estrategia utilizada, un procedimiento a contracorriente del relato de transición. El pintor advierte el ingreso a una etapa política que pretende saturar todos los espacios, todas las posibles lecturas, llenándolas de relatos prósperos: lamentablemente, el pasado es indisociable a este presente, se cuela en sus estructuras de manera persistente.

El guiño a las imágenes fugaces, al collage que rodea a las fotografías/carteles/ pancartas suspendidas sugiere justamente el derrumbe, el vacío de sentido. La Concertación inserta las imágenes veloces y fugaces para forzar el proceso de duelo, y es a ese esfuerzo denodado al que Altamirano se rebela e indica la fragilidad de ese cierre forzoso exponiendo imágenes que se unen a un tejido socio-histórico de forma indisoluble.

Desaparición que pretende instituirse como borramiento y sustitución transparente. Muertes y pérdidas privadas de ceremonia, porque sólo aquellos que fueron testigos o protagonistas “sobrevivientes” ostentan los discursos, profieren las palabras. En este caso -parafraseando a Déotte- sólo quedan los familiares, que intentan resolver un enigma, un secreto con pronóstico incierto.

De ahí que cobre fuerza el registro fotográfico como modo de prueba, como comprobación de una existencia sustraída. Es por ello que cada uno de los familiares de los detenidos que iniciaron la búsqueda de sus parientes, debieron instalarse en la zona dolorosa de la indeterminación y también de una nueva aproximación conducente a la eventual resolución de una pregunta compleja, enunciada desde la desazón que produce la falta de certeza y que se constituye a su vez, en el eje de la obra que analizamos: ¿Dónde están?.

Es por ello que el arte de la desaparición desde donde se sitúa Altamirano, opera con la fotografía como instrumento, registro que es utilizado en su calidad de vestigio, de indicio icónico que se yuxtapone incómodamente sobre su referente.

Dichas fotografías-que posteriormente mutaron en pancartas con la pregunta/denuncia ¿Dónde están? en su parte superior-, son una construcción que se transforma y que adquiere mayor presencia y fuerza en la medida en que sus seres queridos las visibilizan mediante estrategias determinadas y en distintas ocasiones.

La fotografía en una primera etapa –nos referimos al uso otorgado por la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos-; está prefigurada como retrato (sea ésta tamaño carnet o parte del álbum familiar); susceptible de ser calificada como material de archivo. En el caso de las pancartas posteriores, éstas encarnan una problemática común y se insertan socialmente mediante la uniformidad, hecho que posibilita en la reproducción la propagación de un saber y un dolor específico.

Asimismo, en la búsqueda de sus familiares desaparecidos, sus seres queridos recorrieron diversos sectores con la fotografía en sus manos o sobre un papel, a fin de obtener una pista. Posteriormente con un alfiler o una traba colgaban la imagen en el lado izquierdo de su pecho, sobre el corazón como una forma de demostrar la fuerza del vínculo afectivo.

La agrupación de familiares de detenidos desaparecidos no tuvo logo durante muchos años, hasta que a fines del período dictatorial 1986-1987, al percibir que éste era un conflicto de larga data y que lo más probable es que se prolongaría, deciden crear un logo que las identifique tanto al interior del país como en el exterior.

 

Dicho logo corresponde a una pancarta sostenida por una mano con dos rostros (varón y mujer respectivamente) en alto contraste. En la parte inferior de la imagen se puede observar la pregunta ¿Dónde están? en letra mayúscula. Los rostros que la componen son abstractos, no aluden a ningún detenido en particular. Este es el tránsito iconográfico2.

 

El desaparecido constituye una matriz erigida y conservada por la fotografía en cuanto mecanismo reproductor de ausencia. La fotografía diferida evidencia una imagen cuya trágica condición mortuoria subyace (como técnica no perseguía afirmar la ausencia, sino más bien traer una prenda de presencia, que corrobora la existencia de un ser humano que se encuentra en una condición ininteligible).

 

La fotografía habla de las sustituciones y destituciones de la identidad, la máquina fotográfica encuadra y aprisiona la pose, la delimita semiótica y retóricamente: detención en un molde, en un calce identificatorio que garantiza la homologación y repetición de un orden preestablecido.

 

Identidad fichada del retrato traspasada a ficha técnica, que permite a los familiares de los detenidos hacer circular una fotografía de los ausentes en las calles, explicitando el atropello represivo y la indiferencia de la ley. Memorias en negativo que provienen de una vertiente biográfica que oscila hacia lo público mediante su disposición en espacios políticos e imaginarios sociales que combaten con metarrelatos excluyentes.

 

Un último punto a abordar-antes de pasar a nuestras conclusiones- tiene que ver con la instalación de esta obra en un especio institucional como el Museo. Si seguimos la lectura elaborada por Déotte en “Catástrofe y olvido3” en relación a las políticas del Museo (aunque el autor se concentra más bien en la organización cultural europea); observamos que el espacio público-nacional denominado como Museo Nacional de Bellas Artes, asimila parte importante de las concepciones de este continente en tanto constructor de identidad nacional.

 

Según Déotte, los museos “vienen a ocupar el lugar de una imposible fundación de la sociedad política moderna. Siempre fragmentarios e incompletos, revelan que están ahí para una única pieza faltante: una cabeza, una pieza capital si acaso…4

 

El Museo se instituye entonces, en cuento sistema de representación. Está afiliado a una ideología del poder y se conforma como el espacio histórico en que el público en toda su amplitud, puede acceder a las imágenes en las que el poder se reconoce y sobre las cuales funda su legitimidad cultural.

 

Este factor es muy importante, ya que si pensamos en la obra de Altamirano inscrita en una etapa de transición, constatamos cómo dicho mural o lienzo compuesto por imágenes de detenidos legitima lo espectral, se esfuerza en testimoniar y de paso, pone en entredicho la carga institucional del recinto. El artista atenta con el proyecto de (re)fundación concertacionista, que propende a las agrupación de sensibilidades que no miren atrás.

 

La voluntad del poder de construir historia, de agregar valor al patrimonio mediante el sello y la firma es subvertido por el artista en una doble estrategia: por un lado deconstruyendo un soporte formal (el marco dorado o bastidor en este caso); que muestra sus grietas, su deslucimiento, su falta de color resaltando la acritud de una exposición que apuesta por desteñir este presente falsificado, y por otra parte, mostrando las imágenes de los ausentes que no cumplen un rol activo de ciudadanía y que hacen estallar la presencia de sentido de la representación- construcción país.

 

El Museo es un paradigma nacional, sus políticas trazan trayectorias gubernamentales, y en su interior funciona como laboratorios políticos y lugar de intercambio de opiniones estéticas, que pretenden reflejar hacia el exterior un discurso inclusivo, nacional y hacia el interior, persiguen la preservación de colecciones conservadoras y elitistas, revestidas de un halo excluyente en sus signos y eventuales decodificaciones.

 

Cuestión que refuerza la ambigüedad del rol museal en la medida en que no es una arquitectura de “destino”-parafraseando a Déotte- sino más bien una arquitectura que a propósito de su colección se plantea la pregunta por el futuro del arte (como noción). Asimismo, se configura como un objetivo político prioritario, en la medida en que debe detentar un carácter republicano y manejar los lineamientos del “buen gusto” que serán expresados a la colectividad mediante obras en suspensión.

 

Respecto a Altamirano, su muestra fue exhibida en la “Sala Matta” del Museo (espacio estratégico en cuanto a la recepción de las retrospectivas más relevantes a nivel nacional); y que en el caso del artista se elaboró como exposición de tipo antológica. Esto supone que pensemos que Altamirano dispuso cada una de las imágenes y sus particulares materialidades, como fragmentos inorgánicos que se ensamblan en un relato que se percibe en tanto continuum: alegoría de una máquina política que atrae cuerpos que se comunican en una totalidad fallida.

 

Altamirano refleja en su obra un contrato social que se arruina desde su concepción. Las imágenes de los detenidos y los espectadores partícipes del acto de recepción, coinciden en una sala que no es más que una locación artificial y momentánea de encuentro, donde ciudadanos confluyen en un sistema pictórico que mezcla la inmediatez de la novedad junto a la suspensión estética de un pasado que se actualiza con la mirada.

 

El retrato constituye entonces una descripción de la memoria social que se debate entre la afirmación de una subjetividad y la imposibilidad de instalar un discurso monológico y unidimensional en torno al acto de rememorar5.

 


1 En 1974, con el amparo del ecuménico Comité de Cooperación para la Paz, empezaron a organizarse varios grupos de personas que se preocupaban de la suerte de sus familiares presos o detenidos desaparecidos. Así, nació a finales de aquel año la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD).

El 25 de marzo de 1975 los familiares de los detenidos desaparecidos realizaron un acto ecuménico en la iglesia de Santiago Apóstol de la capital chilena. En este acto asomaron ya las tres divisas del movimiento de derechos humanos: Verdad (saber qué les había sucedido a sus seres queridos), Justicia (juicio y castigo a los responsables de su desaparición) y Memoria (reivindicación de la vida y el compromiso con el socialismo de sus familiares).

La primera evidencia de la tragedia de los detenidos desaparecidos se descubrió de manera casual el 1 diciembre de 1978, cuando varios miembros de la Vicaría de la Solidaridad, dos periodistas y Máximo Pacheco, vicepresidente de la Comisión Chilena de Derechos Humanos, verificaron que en un horno de cal abandonado a 27 kilómetros de Santiago, en el fundo llamado La Rinconada de Lonquén, había restos óseos de seres humanos. En febrero de 1979, después de su reconocimiento e identificación en el Servicio Médico Legal de Santiago, se estableció que se trataba de los once campesinos y los cuatro jóvenes del pueblo de Isla de Maipo secuestrados por carabineros los días 6 y 7 de octubre de 1973. de Isla de Maipo secuestrados por carabineros los días 6 y 7 de octubre de 1973. El angustioso drama de los detenidos desaparecidos, la ya eterna pregunta “¿dónde están? tuvo una primera respuesta: Lonquén. Aquellos campesinos fueron denunciados por el patrón por su compromiso con la reforma agraria y su adscripción a los partidos de la UP.

El domingo 25 de febrero de 1979 la AFDD organizó la primera romería a Lonquén en la que participaron casi dos mil personas, que caminaron cinco kilómetros hasta los hornos bajo un sol justiciero. En la boca de los hornos depositaron flores, cruces, fotografías de estas personas y en la parte superior plantaron una gran cruz de madera que fue bendecida por Cristián Precht, vicario de la Solidaridad, con estas palabras: “Que de este lugar de horror surja el manantial de esperanza”. También se fijó allí una placa con unos versos del Canto General: “Aunque los pasos toquen mil años este sitio / no borrarán la sangre de los que aquí cayeron / y no se extinguirá la hora en que caísteis / aunque miles de voces crucen este silencio”. Juan Luis Maureira, hijo y hermano de cuatro de los quince hombres asesinados en Lonquén, asegura: “Vinieron muchos familiares de detenidos desaparecidos que aún desconocen dónde están sus seres queridos. Para ellos el sufrimiento sigue cada día...”. Extraído del artículo de Mario Amorós: Chile: la Memoria como fuerza de la Historia. Santiago, Chile. [en línea]<www.memoriando.com/zip/memoriaam.pdf> [consultado en julio de 2012].

 

2 Esta información se amplía en la lectura establecida por Josefa Ruiz Caballero en su proyecto: ¿Dónde están? Ausencia y presencia de un cuerpo hecho imagen Tesis (Licenciada en artes, con mención en Teoría e Historia del Arte). Santiago, Chile. Universidad de Chile, Facultad de Artes, 2007; 68 páginas.

 

3 Déotte, Jean- Louis: Catástrofe y olvido: las ruinas, Europa, el museo (traducción a cargo de Justo Pastor Mellado); Santiago. Ed. Cuarto Propio (1998).

 

4 Ibid; pág. 71.

 

5 Texto desarrollado por Ana Karina Lucero Bustos. Licenciada en Literatura, Diplomada en Estudios de Género y estudiante de Magíster en Estudios de Género y Cultura (Universidad de Chile).

 



 

Texto desarrollado por Ana Karina Lucero Bustos. Licenciada en Literatura, Diplomada en Estudios de Género y estudiante de Magíster en Estudios de Género y Cultura (Universidad de Chile).

Capítulo V del Texto que consta de 7 partes. Las partes publicadas hasta hoy pueden verse en el link: RETRATOS.

 

Escáner Cultural nº: 
159

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