Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Autorretrato recordando

 



Carlos Altamirano, Retratos (detalle, 1996)

 

Retratos: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile

CAPÍTULO IV

 

 

Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es

 

I. Retratos: Esbozo de una trama

De todo el repertorio simbólico de la historia chilena de estos años, la figura de la memoria ha sido la más fuertemente dramatizada por la tensión irresuelta entre recuerdo y olvido -entre latencia y muerte, revelación y ocultamiento, prueba y denegación, sustracción y restitución- ya que el tema de la violación a los derechos humanos ha puesto en filigrana de toda la narración chilena del cuerpo nacional la imagen de sus restos sin hallar, sin sepultar. La falta de sepultura es la imagen -sin recubrir- del duelo histórico que no termina de asimilar el sentido de la perdida y que mantiene ese sentido en una versión inacabada, transicional”

Nelly Richard, La insubordinación de los signos


La obra de Carlos Altamirano se ajusta a una doble filiación. Su ingreso al circuito artístico parte con los acercamientos y conversaciones que sostiene con dos miembros activos de lo que se denominó otrora como “escena de avanzada”. En este caso, nos referimos al performer Carlos Leppe y a la crítica de arte Nelly Richard, quienes incidieron profundamente en la formación artística de Altamirano.

 

El período más relevante y fructífero para Altamirano- en relación a su incorporación en esta escena- se puede fijar entre los años 1977 a 1981, momento en que Altamirano se distancia de la principal agrupación de artistas de ese momento, denominada como Colectivo de Acciones de Arte. El gesto es rotundo y la decisión es adoptada a raíz de los profundos reparos que tiene en relación a las directrices esbozadas por el grupo y a lo críptico de su lenguaje y procedimientos de representación.

El Colectivo de Acciones de Arte circunscrito al período de fines de los setenta (1979 para ser más precisos) e integrado por Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Fernando Balcells y Diamela Eltit, como principales exponentes; coincidió con una de las fases de redefinición política del modelo autoritario, momento que condicionó la actuación del movimiento cultural opositor.

El régimen, durante los años 1973-1997 se encargó de transmitir una visión sustentada en la negación del pasado, que derivó en una suerte de sustracción de la idea de “memoria colectiva”, detentadora de la fuerza ideológica y simbólica del gobierno de la Unidad Popular.

Un segundo momento, denominado como “fundacional” abarca el período comprendido entre los años 1977 a 1981, y se caracteriza por la conjunción entre la preocupación del “gobierno” por fabricarse una imagen determinada y por otro lado, consolidar su hegemonía mediante un encuadre ideológico y económico.

Es en este segundo período-previo a la debacle de 1982, cuando el régimen entra en crisis debido al fracaso del modelo económico- que el Colectivo de Acciones de Arte se desarrolla como plataforma de expresión cultural, convirtiendo a “lo político” en discurso, práctica y representación e instalando en su quehacer el vocablo “nosotros” que servía de vector cohesionador y de identificación colectiva entre los artistas y los sectores marginados de la sociedad.

Al brotar en 1977 la escena de avanzada, transgrede los formatos de representación de lo que la cultura militante definía como “lo popular”, al apostar por una propuesta neovanguardista que se deseó como una performance política múltiple y se concibió como el producto de una aversión radical, donde se debía explorar en una marca estética que expresara la dimensión del malestar, del resentimiento.

Por otra parte, el CADA buscó trocar la ciudad en una metáfora, en un campo de batalla cultural, mediante la materialización de gestos sucesivos, bajo el imperativo de instalar una nueva circulación cuyos flujos removieran el militarismo que controlaba a aquellos cuerpos ciudadanos sometidos por los aparatos de vigilancia dictatorial.

El trabajo del CADA se abocó a establecer una producción cultural que no cesó de explicitar apasionadamente una abierta disidencia no sólo con la realidad dictatorial, sino además con otras prácticas artísticas (estableciendo diferencias entre la calle como oposición al museo, lo serial frente al objetivo único, la importancia del sujeto popular en contraste al dominio burgués o la pugna sostenida por la recuperación de la inscripción ciudadana, entre otros factores, se constituyeron en los tópicos que marcaron su breve transcurso).

Durante un período cercano a los cinco años, la ciudad se convirtió para el CADA en un soporte empírico y artístico que buscó perfeccionarse hasta que la misma ciudad empujada por las circunstancias políticas en las que se encuentran sumergidos sus ciudadanos, llevó hasta el paroxismo sus límites conceptuales arrastrando al grupo a la disolución.

Artistas como el ya citado Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn, Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz y Nelly Richard se alzaban como los interlocutores más cercanos pero también los más críticos al grupo. Diferencias que se expresaban en agotadoras y apasionadas sesiones de debate artístico.

Tensiones que cruzaban estas prácticas minoritarias, atomizándolas. Debates que afectaban únicamente a Nelly Richard y a los artistas que, en ese momento, radicalizaban sus obras y sus discursos y que insistían en señalar que en los procedimientos del CADA, existían resquicios conceptuales o desviaciones artísticas que ineludiblemente horadaban la efectividad del grupo1.

Sesiones que por lo demás, se caracterizaban por la exposición de preguntas y observaciones que en algunas oportunidades conducían a acaloradas discusiones y divergencias entre los miembros del CADA y la disidencia (procedimiento diferenciador respecto a la cultura dominante del presente que, curiosamente, intenta escabullir y obturar el debate crítico y, de esa manera, consigue la consolidación de la hegemonía de aquellas prácticas y de los discursos que resultan más funcionales al proyecto político inicial de la transición).

Respecto a este último punto cabe precisar que el CADA al instalarse en un período de emergencia, se establece como contrapunto al arte que debe responder a un mandato transicional, donde se persigue la obligación del “mantenimiento” del consenso, instaurado por la Concertación en un boceto político que no afecta a la derecha política y económica, sino más bien a los discursos provenientes de las numerosas vertientes de izquierda que deben silenciar sus diferencias y propender a la estabilidad del modelo.

Por otra parte, hay que considerar que las mayorías a resguardar en este Chile de transición, están directamente emparentadas con la negociación y la homogeneidad. Mayorías que durante los diecisiete años de período dictatorial eran representadas por el CADA (a modo de pretensión); y reprimidas de manera violenta por una minoría militar cupular apoyada por un sector de la sociedad civil.

En el Chile de la transición-si es que asumimos su cierre- el malestar, el resentimiento y el rechazo son sensaciones y emociones castigadas, estigmatizadas por un presente que riñe con la pluralidad; puntos de vista que debieran coexistir sin tener que convertir estas diferencias en elementos de posible sujeción.

El esquema preponderante en el primer tramo de la transición es tan conciliador y está tan enceguecido por el temor (aunque probablemente guarda resabios hasta nuestros días); que obstruye la internación de otros relatos en la memoria histórica y con este bloqueo afirma la persistencia de fuerzas políticas que requieren olvidar para garantizar la viabilidad del presente, asegurando de este modo, la vocación conmemorativa del futuro.

Temporalidad inconclusa, abierta a múltiples direcciones y memorias que se disgregan en el paisaje del Chile de hoy -postdictatorial- que evidencia sus discontinuidades e intenta suturar los bordes de las heridas-país en un ambiente proclive a la pacificación reparatoria y a la restitución del sentido al corpus histórico fragmentado.
 


II. Traslación del soporte-cuadro a la materialidad-paisaje

Yo creo que mi obra más política, si queremos volver a esta relación, la hice, sí, con Retratos, el año 96. Ya no se trataba de Pinochet, sino más bien de la Concertación. Yo creo que fue una obra coherente, políticamente coherente, y definitivamente, no fue contra Pinochet. Lo que motivó esa exposición fue la soberbia que había en el ambiente en esos años: el jaguar de Latinoamérica y todo eso. Eran cosas que me resultaban muy irritantes. Por eso armé Retratos. Mi tema pasaba por la sensación de que los ex compañeros de senda, los que habían sobrevivido, los que se habían salvado, estaban gordos y felices, fascinados con el poder, ejerciendo de salvadores de la patria, con el país marchando por fin, gracias a ellos, maravillosamente. De los detenidos desaparecidos nadie quería saber, pasaron a ser una molestia, cosa del pasado, sólo recordables para usarlo como municiones en su disputa por el poder con la derecha.”

Federico Galende, Filtraciones I. Conversaciones sobre arte en Chile

 

La obra “Retratos” en términos puramente formales, corresponde a una tela continua de 1,15 metros de alto por 115 metros de largo, que recorría toda la sala de exposiciones del ala norte del Museo Nacional de Bellas Artes a fines del año 1996.

El pintor se sirve de un escáner como instrumento de trabajo (objeto que permite desfetichizar objetos y artefactos); y junto a sus conocimientos previos en el área de la xilografía, elabora una serie de grabados impresos sobre papel, donde aborda la problemática de los detenidos desaparecidos mediante una poética visual que propone un diálogo frontal, inquisitivo con el espectador.


 

Carlos Altamirano, Retratos (detalle, 1996)

Si nos ceñimos -a modo general- al retrato como técnica, podemos verificar que éste se estructura en la particular visión que un individuo tiene sobre otro. Es una evocación personal y por lo tanto, no es imagen fiel sino más bien una interpretación. Regularmente, el retrato se configura como una obra cuyo lema es un ser humano concreto, reconocible en su dimensión física y dentro del campo subjetivo, en su dimensión psíquica, dimensiones fusionadas e incluidas en un espacio intemporal.

En el caso de Altamirano “Retratos” apuesta por el estallido de la imagen y el sentido. La obra está ensamblada a través de una serie de collages fotográficos a color que contienen diversas imágenes de objetos y personajes extraídos de revistas y otros medios gráficos; fijadas en marcos dorados propios de la tradición paisajística decimonónica.

Cada uno de estos bloques-que interrumpen la continuidad del lienzo-cinta-lleva sobrepuesta en su centro una pequeña fotografía de un detenido desaparecido (incluidos nombre, fecha y circunstancia de la desaparición y sobre estos datos la pregunta ¿Dónde están?).

Seres humanos que en el trabajo de Altamirano corren el riesgo de esfumarse por la erosión inexorable del fotocopiado de los afiches que, en ausencia de un cuerpo biológico, asumen la representación de una existencia física “sustitutiva” por cierto, en el mundo de los vivos. En este caso, el artista escogió cuarenta rostros, cuarenta nombres cuya aglutinación encarna un cuestionamiento mayor, caleidoscopio de momentos congelados en distintos espacios y tiempos.

Las imágenes de los detenidos-desaparecidos van apareciendo de manera constante. Su redundancia las hace comparecer como un estribillo, una retahíla que se sobreexpone insistentemente, como si fuese una larga letanía resistente al olvido. Atopía, afasia de espectros adheridos en una monótona cotidianeidad de tela.

Esta franja mural presenta -desde el primer contacto que establecemos con ella- una tensión evidente: el cruce entre una memoria sensible y la vorágine anestésica expresada profusamente en la exhibición publicitaria y en los medios de comunicación de masas. Los retratos- carteles de los detenidos desaparecidos, se sobreponen a imágenes públicas y privadas, ingresadas y retocadas por programas de diseño computacional.

También resulta revelador el trabajo de Altamirano en relación a circunscribir y desterrar historias y citas de la propia historia del arte chileno- obras de José Gil de Castro, pinturas coloniales, performances ejecutadas por Carlos Leppe o estudios pormenorizados de figuras y objetos inclasificables-; las cuales actúan en Retratos como fondo de música o rastro de vida.

El dispositivo de Altamirano se entronca en el encierro, en la carencia de exterioridad posible, ya que aquello que arma su unidad y el ritmo que determina cada segmento de dicha cinta continua, es precisamente el alineamiento de fotografías de los detenidos.

Asimismo, la obra posee perspectiva. Punto de fuga que tiende en algunos casos a la desestabilización, cuando se comprueba que los marcos están quebrados, o que uno de sus bordes muestra una traslación de la imagen hacia los lados impidiendo que el marco modele o se establezca.

Otro elemento que llama la atención en Retratos es el aumento significativo de intensidad y simultaneidad en las operaciones de recuperación y reciclaje. Trayecto que se despliega sobre una cierta “poética” de los desperdicios, sustentada en una economía de la basura-la obra se estructura en la falta de coincidencia entre tecnologías avanzadas del reciclaje y el entorno local de producción cultural-.

Lienzo temporal, cuyo soporte permite recorrer un ciclo histórico que abarca desde pintura infantil, a bordado femenino, series de figuritas de soldados recortados en cartón o de puños marxistamente levantados, dibujos, películas fotográficas retocadas, imágenes publicitarias, imágenes de video, obras anteriores de Altamirano, referencia codificada a las vanguardias, entre otros elementos.

De esta forma, Altamirano construye un collage, un laberinto virtual que le permite elaborar una historia personal, artística y social que incorpora y despliega su versión -contradictoria-de la recuperación mnémica.

 

Para profundizar en este punto, recurriremos a lo planteado por Rita Ferrer en el texto Retratos de Carlos Altamirano:

Altamirano manipula las imágenes con la misma desdramatización de quien hace zapping con el control remoto desde la cama, o de quien se deja llevar por combinaciones aleatorias mientras juega solitario un videojuego. El Macintosh 9500 procesa las imágenes de un modo tal que nivela los códigos, desjerarquiza los marcos ideológicos, aplana técnicas, tradiciones y procedencias. No es un vaciamiento de sentido lo que acontece, sino una simultaneidad y una accidentalidad que, sin hacer excepciones respecto de los valores, los presenta (y no los representa) a la experiencia directa hasta su exacerbación. Así, la fotografía, el offset o la pintura dejan de ser foto, impreso o cuadro para hacerse disponibles, simplemente, como efectos de realidad, susceptibles de ser consumidos por cualquier ojo voraz al azar”2.

La obra es por consiguiente, un conjunto de retazos prodigiosamente dispuestos para generar -en el espectador- la percepción de “efecto de realidad”. Paisaje capaz de reunir (antagónicamente) un correlato portador de una intensa desdramatización simbólica, instalado desde el lugar de un “autor” que se alza solo como “testigo” de los acontecimientos.

Por último, resulta relevante recoger en este análisis la importancia que Carlos Altamirano le asigna al cuerpo. Cuerpo que encarna diferentes momentos de la vida nacional y que en el caso de Retratos, se le considera una suerte de dèjà vu. Esta materialidad es vista, por ejemplo, desde su presentación cívica y su puesta en juego “societal” por agentes del Estado, hasta la conexión irónica y erótica entre el primer plano de una entrepierna femenina contigua al arco de medio punto que ilumina las siluetas recortadas de los guardias del “Palacio” restaurado.

Al mismo tiempo se puede reparar en otras alusiones icónicas: Altamirano hace cita al monumento volumétrico de Baquedano; o a la estrella tonsurada en la cabeza de Duchamp; o a la trágica y legendaria atmósfera de avanzada, encarnada en Carlos Leppe o al registro heroico de los camiones de leche dispuestos por el CADA frente al Museo Nacional de Bellas Artes; haciendo una operación de disolución de una larga tradición histórica respecto a la relación entre cuerpo y representación.

Esta disolución y equiparación de culturemas de distinta naturaleza (escultura, body-art, acción de arte, monumento) pareciera hablarnos de un cambio de estatuto del cuerpo a nivel individual, artístico y social. De esto se deriva un nuevo movimiento desde dónde Altamirano evoca el pasado: el presente se revela a través de estos fragmentos de recuerdos recortados y por ende, descontextualizados, que al mirarlos sorprenden, justamente, por una mezcla entrañable de belleza y cariño que pareciera provenir de una paradójica fragilidad.

Movimiento débil que se afirma, precisamente, porque desbarata esa línea continua que no permite fisuras, puesto que la tradición (dominante) la sitúa con mayúsculas para reafirmar su representación de monumentalidad.

Cinta/lienzo/pintura de recorrido interminable, en cuya urdimbre se basa y se inscribe una ensoñación plástica colectiva, plagada de imágenes virtuales que debido a su interactividad se mezclan junto a fotografías personales en la doble dimensión público/privado. Imágenes ampliamente difundidas, incapaces de recrear un espacio público porque se banalizan en la reiteración y en la pérdida de identidad y singularidad.

Versión residual de la historia de una memoria que se automutila, donde se castran las expectativas de una Historia que se dice “verdadera” porque se basa en la violencia de su linealidad, y que se sustenta en dicha agresión para imponer el olvido, atentando contra la nueva promesa mesiánica de nuestro alegre “proyecto país” y su utopía de progreso.

Tal y como señala Jean Louis Déotte en su texto “El arte en la época de la desaparición”3, el ingenio estético-político de Altamirano radica en el siguiente gesto: “luchar contra la desaparición mediante la desaparición. El contraste se vuelve entonces total entre este fondo de rumor imaginal que absorbe toda existencia y la presencia sistemáticamente reiterada de fotos de desaparecidos que, paradojalmente, son las únicas que todavía pueden hacer existir un referente”4.


 


1 Por una parte, el C.A.D.A al trabajar de manera inaugural con el video para organizar sus registros, se relacionó frontalmente con una tecnología que fue recepcionada en el ámbito crítico al grupo como ambigua. El uso del video que el CADA hizo formar parte de su proyecto artístico, fue pensado como una forma de obtener un registro que actuara como el referente que permitiera organizar una memoria. A partir de la renuncia al objeto único, desde la ocupación de la calle en acciones directas que se disolvían rápidamente, el video cumplía un rol inapreciable. Es verdad que en ese tiempo- y ya me parece estar evocando una época de tecnología prehistórica- el uso de ese medio era completamente elitista, lo cual era visto como una contradicción entre una mecánica que apelaba a la ruptura con la convención burguesa, mientras sus instrumentos generativos pasaban por la inclusión de los materiales más sofisticados de la producción capitalista.

Sin embargo, el grupo, aún considerando la posibilidad de una contradicción, validaba la capacidad reproductiva del video. Eltit, Diamela: La ciudad como campo de batalla cultural. En: Revisar el pasado, criticar el presente, imaginar el futuro (varios autores, edición a cargo de Nelly Richard). Santiago. Edición a cargo de Nelly Richard en colaboración con la Universidad Arcis (2004); pp. 100-105.

2 Extraído del artículo de Rita Ferrer “El alfabeto, La Combinatoria, El acontecimiento” incorporado en la edición de catálogo que acompaña esta exposición titulada: Retratos de Carlos Altamirano; pp.39-40.

3 Déotte, Jean-Louis: El arte en la época de la desaparición. En: Políticas y Estéticas de la memoria (edición a cargo de Nelly Richard). Santiago. Ed. Cuarto Propio (2006); pág. 149-164.

4 Texto desarrollado por Ana Karina Lucero Bustos. Licenciada en Literatura, Diplomada en Estudios de Género y estudiante de Magíster en Estudios de Género y Cultura (Universidad de Chile)

 



Texto desarrollado por Ana Karina Lucero Bustos. Licenciada en Literatura, Diplomada en Estudios de Género y estudiante de Magíster en Estudios de Género y Cultura (Universidad de Chile).

Capítulo IV del Texto que consta de 7 partes. Las partes publicadas hasta hoy pueden verse en el link: RETRATOS.

Escáner Cultural nº: 
158

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