Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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PARTE II.    LA ESCENA DE LA TRANSICIÓN:

ARTE EN CHILE ENTRE 1995 - 2005

 

A fines de los años 90 y comienzos del siglo XXI, se hace visible en Chile una generación de artistas que trabajó influenciada tanto por tendencias internacionales –dadas por lo neo y lo post– como por la Escena de Avanzada, movimiento de obras que se contextualizó con énfasis crítico-experimental en dictadura. La  trama actual se entiende como un gran proceso que, más allá de la transición democrática, se da entre la posdictadura, el neoliberalismo y la globalización. El texto siguiente es la segunda parte de una adaptación 2011 del Capítulo II de la tesis “Tendencias en el arte chileno Post ’90: discursos de producción, inscripción y circulación de obra que conforman escena en época de Transición” (Santiago, 2009). Se trata del análisis de las entrevistas realizadas por Carolina Lara a 20 artistas emergentes en esos años, contenidas en el libro “Chile Arte Extremo: nueva escena en el cambio de siglo” (Santiago, 2010).

 

1. Post-neovanguardia.

 

Otra condición común de la escena: una manera de asumir el tema de la dictadura desde el intersticio hacia los bordes. No hay denuncia ni crítica directa, no es recopilación de datos ni una nueva interpretación, no se advierte tono autobiográfico (aunque en algunos el interés parte desde la propia historia), no hay recuerdo ni dolor, sino zumbidos, luces, ruidos y signos que se refieren también a otros ámbitos, como al propio lenguaje del arte, al proceso chileno dentro del sistema de consumo y a la sociedad del espectáculo. La dictadura pasa por procesos de revisión y limpiamiento. Es post-dictadura.

 

Camilo Yáñez sobre el tema de la dictadura.

 

— ¿Por qué insistir?

Es como fijar una opinión sobre una cosa latente. Nuestra generación, está siempre como a medio camino entre la dictadura y la democracia plena, seguimos determinados por ese sistema, el de la transición, es una especie de autocensura y complacencia. Hoy todo convive con la falta de libertad. Incluso la escena de las artes visuales.

 

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Camilo Yáñez, “Cinética Eléctrica Sur Latina”, 2005

 

     En Rodrigo Bruna, por ejemplo, se cruza el tema de la dictadura con el de la catástrofe y la ruina, retomando también los indicios de la Escena de Avanzada: para una serie de instalaciones no parte exactamente de las historias de las víctimas de la dictadura, sino de los reportes informes respectivos que encontró en la Vicaría de la Solidaridad:

 

Al abordar relatos de tanto peso y dramatismo sin caer en una reconstitución escenográfica del lugar del suceso, el autor quiso resignificar la escena de desaparición. ¿Cómo no ser tan literal y ser más sugerente?, fue la pregunta clave en un problema visual que resolvió trabajando con los fragmentos de estas historias y no con la historia: Yo tenía conciencia de todo lo hecho por la Escena de Avanzada, de los trabajos del CADA, que había sido un arte muy comprometido políticamente. Mi trabajo tenía esos referentes, pero sabía que mi condición era distinta. Haber nacido en la dictadura me hacía visualizar esto de manera distinta. Era tomar un mismo material, pero sabiendo que con el tiempo transcurrido había que hacer una reconstrucción distinta, a partir de lo que yo estaba vivenciando, descubriendo y leyendo. 

 

     En Guillermo Cifuentes, por otro lado, la preocupación inicial por trabajar con registros en video y TV que retrataran la dictadura, derivó a una preocupación más evidente en el tema del lenguaje, de la memoria y de la ciudad.

 

¿Cuál es la mirada sobre la ciudad?

Como no crecí aquí, Santiago ha sido de algún modo ilegible, sin sentido. El trabajo de familia ha tratado de entender cuál es el texto que se despliega en esta ciudad, por qué tiene baldíos, por qué algunos edificios se demuelen y otros no, por qué ciertos estratos sociales se van a la cordillera... En lo de Berlín se amplió la mirada. Apareció con fuerza cómo lo urbano se ha ido convirtiendo en una abstracción que corresponde a cierta visión de una clase hegemónica. Los aeropuertos se parecen unos a otros cada vez más. Los malls. Los cines. El espacio de la mercancía como que requiriera ser homogéneo. Y junto con eso se producen fisuras, ocupaciones inadecuadas, incluso subversivas; modos de uso de la ciudad que son anómalos, espacios mudos –como el terreno baldío– que no pueden ser recuperados. La ciudad es historia, pero también es expresión de un deseo; sobre todo las ciudades capitales: hablan de lo que hemos sido y, más que nada, de lo que queremos ser.

     En Patrick Hamilton el tema es de posdictadura:

 

Si bien fue la dictadura la que implementó el sistema económico neoliberal, ha sido en los años 90 y dos mil donde este sistema ha hecho ebullición y se ha expandido de manera indiscriminada. Chile se transformó en un país globalizado y arrivista, con toda una estética en arquitectura, la irrupción de Internet, el celular y una pseudo mediatización de todo. De alguna manera mi reflexión pasa por el país que me ha tocado vivir durante mi desarrollo profesional, que es uno absolutamente revestido. Hay como una especie de cultura travesti, que pasa por esta ‘norteamericanización’ del mundo bastante asimilada. Chile no es un país que crece económica y culturalmente a la par, con una cultura arraigada, profunda, que pueda absorber y discriminar. Aquí todo llega y se impone.

 

— A pesar de la crítica, la mirada sobre Chile actual no es amarga, sino irónica...

No tiene que ver con amargura, ni con una confrontación con el puño en alto frente a una situación social y cultural media decadente, sino con ciertos recursos retóricos que me permiten hacer encubrimientos del lenguaje. Tiene que ver con la ironía y la parodia. No me interesa ser evidente en una crítica fácil y amarga. Creo que la función del arte debe ser la función crítica heredera de las vanguardias. Pero las formas de crítica van mutando en relación a los contextos. Y las condiciones actuales de reflexión, donde el mercado lo copa todo, no pueden ser las mismas que cuando existían dos bloques y había un enemigo claro que estaba al otro lado del muro. Las relaciones son mucho más ambiguas. Ya no es tan fácil decir ‘quiero estar fuera’ y mantenerse estoicamente en resistencia. No existiría un afuera. Cuando uno verifica eso, lo que queda es hacer un juego inteligente y usar estrategias de camuflaje.

 

     De la precariedad y la dictadura, algunos pasan también a tratar entonces el tema de la catástrofe, de los desastres, la ruina y los vestigios; incluso la huella… y aquí volvemos a Eugenio Dittborn leído políticamente por Ronald Kay como indicio e intersticio. Están Sebastián Preece que deconstruye arquitecturas desde sus cimientos, Rodrigo Bruna que crea textos a partir de los residuos de historias contextuales y construcciones (expositivas), y en el sistema vigilante y opresor que imagina Máximo Corvalán a través de instalaciones construidas como panópticos.

 

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Rodrigo Bruna, “108 Puzzlespiele”, 2004

 

Rodrigo Bruna:

 

— Después de haber trabajado (tangencialmente) con el tema de la dictadura en “Reconfiguraciones Domésticas”, ya no pareces interesado en el contexto social y político de Chile. Sin embargo, desde Alemania intentas reconectarte. ¿Cómo ha sido esta relación con la historia local?

Al principio tampoco había interés en vincular temas de contingencia a la obra, pero creo que, por la carga que portaban los objetos utilizados, me iba relacionando por el tema de la memoria. Había un recoger cierta iconografía popular, en trabajar con la ropa usada, con materiales encontrados, reciclados, usados o residuales, marcándose también algo de melancolía, donde no hay nada high tech, sino una materialidad más bien povera.

 

En Alemania me encontré con los grandes referentes de la historia del arte, ampliando más el discurso y oxigenando el trabajo. Me di cuenta de que lo que hacía en Chile era demasiado local. Formalmente no, pero las lecturas mantenían una identidad que restringía el trabajo. Sin embargo, por una necesidad de anclaje, siempre tomé ciertos temas locales. Claro que efectuando ciertos cruces. Entre distintas historias, entablo puentes conceptuales que nunca son obvios; y, si se analizan, resultan ficticios, a veces forzados y absurdos, aunque posibles e interesantes, como el nexo que armé (en una obra en Düsseldorf) entre el romanticismo alemán, la precaria condición del hombre frente a la naturaleza y la historia de los terremotos en Chile.

 

Pero, en general, en mi trabajo ha habido un sentido transversal que tiene que ver con la idea de la catástrofe y la destrucción, así como con los procesos reconstructivos. Trabajo con los restos, con los excedentes de la historia o de una sociedad industrial; con historias fragmentadas, con documentos dispersos, con los escombros, con lo que queda. En mis trabajos siempre están el fragmento, la memoria, la idea de la destrucción y la reconstrucción: esto da carácter a los materiales. Asumo también que lo que vivimos en el país es parte de esos procesos, no sólo a nivel político, sino como producto de nuestra historia de catástrofes. Pero, como me motivan esencialmente los procesos reconstructivos en sí, me he centrado más en el proceso desde lo formal que lo que implican estos conceptos en la coyuntura local. Me interesa ir reconstruyendo ciertas partes de la historia, sin asumir nunca una postura biográfica. Hacerlo, sería demasiado lejano para mi trabajo, y yo busco lecturas más amplias.

 

Máximo Corvalán:

 

Como en tercer año de universidad empecé a trabajar el tema del poder. Tiene que ver con mi historia, porque —nunca lo he dicho— soy hijo de detenido desaparecido, y eso de alguna manera marca mi relación con el poder, con la dictadura y también con una cosa más personal que es cómo establezco una relación con mi padre muerto que se convierte en una especie de súper héroe, en un ojo al que siempre estoy sometido. Entonces, tiene varias lecturas. Mi primera pintura era una especie de cita a la 'Balsa de la Medusa', apuntando a la figura del padre que es el único que da vuelta la espalda a toda esta especie de oleaje de hombres desesperados. Se llamó 'Matar al Padre'. Luego, insisto en la idea del desastre, del poder y del sistema de vigilancia; también en la fragilidad que está en esta especie de lugar de viaje que finalmente es una balsa. Me va interesando mezclar distintos elementos que apuntan a esta suerte de país avanzado que es Chile. Cosas que tienen que ver con el espectáculo o con lo tecnológico, y con situaciones absolutamente precarias.

 

— ¿Ha sido tu manera de relacionarte con el contexto?

Al principio eran obras súper cargadas. Pero siempre he aspirado a un trabajo que se pueda leer desde varios puntos de vista, por lo que he aprendido a limpiarlo un poco.

 

— ¿Limpiarlo del sentido político?

Limpiarlo significa que pueda tener más que esa lectura. El trabajo con el ratón en la camilla, por ejemplo, puedo leerlo desde ‘la parrilla’, desde los métodos que utilizaba la DINA con los torturados. Pero también puedo leerlo como un sistema hospitalario. Me da un poco de curiosidad la amnesia que hay sobre todo en los artistas jóvenes con respecto al tema y esa displicencia por hacer trabajos despolitizados. Porque en Chile se cree que por lo único que somos conocidos en el mundo es por la dictadura. Que los curadores lo único que quieren es una imagen de trabajo con ese proceso, por lo que buscan desmarcarse. Pero esto no es así.

 

¿Pero en tu trabajo han sido temas la dictadura, la tortura, los detenidos desaparecidos, así tan directamente? ¿Cómo ha sido el tratamiento?

Desde esa historia que es la mía. Pero, principalmente, se ha relacionado con el tema de la vigilancia. Y con esos dos dispositivos, que son el circuito cerrado y el panóptico como fenómeno.

 

 

     Temas como la ilusión pictórica y la representación se reactualizan bajo el contexto de la sociedad del espectáculo, la sobre-mediatización de los mensajes y los excesos de los  medios de comunicación en cuanto a la manipulación de información, al engaño, el artificio y el manejo de la realidad. Artistas como Ignacio Gumucio, Claudio Correa, Patrick Hamilton, Camilo Yáñez, Pablo Ferrer, Francisco Valdés, Mónica Bengoa, Carolina Ruff, Demian Shopf y Jorge Cabieses, asumen estrategias pictóricas y gráficas generalmente bajo procedimientos de traspasos técnicos y conceptuales, apuntando al ámbito de la superficie, la puesta en escena, la ficción y el simulacro.

 

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Pablo Ferrer, “Still life N° 2”, 2002

 

Pablo Ferrer:

 

— ¿Cómo lograste que una pintura representativa y clásica entrara en un espacio experimental plagado de obras instalativas?

En ‘Épico…’ pasó algo. Bueno, supongo que esos trabajos tenían un aspecto formal, cierta presencia. Había un esfuerzo sobre excesivo aplicado a objetos sin valor. Una especie de obsesión por hacer bodegones gigantes, por darle cierto acabado pictórico que siempre fue ocupado para temas heroicos. Entonces, me imagino que en ese espacio se producía una atención sobre el procedimiento, el tamaño y las temáticas.

 

— ¿Y si hubieras mostrado fotos de esas escenas en lugar de pintura?

La tensión bajaría. Estas pinturas no son planas como una foto, sino que efectivamente hay superficie, hay diferentes materialidades, un registro de superficie material, que es fundamental. No son pinturas fotográficas, están pictorizadas. Y justamente ahí está la tensión. Hay una cuestión corporal y también de escala.

 

— También hay temas más contextuales.

Había algo que pasaba a través de las etapas de la obra. Primero estaba el montaje, luego la fotografía del montaje, y finalmente la representación de ese montaje. Esta puesta en escena está hecha con puras cáscaras. Es un montaje evidenciado como montaje. Y eso podría transportarlo a los medios de comunicación. Armo la estructura de la escena y otorgo validez a los personajes. Es una especie de espacio inestable que se construye en la galería, que toma lugar en la trama y que siempre tiene algo de desilusionante. Es como una representación completa. Es lo que me interesa de esos trabajos con montaje. Que sean un simulacro; que sean la figuración de algo, pero que no alcancen a ser totalmente esa otra cosa que se simula.

 

— ¿Cómo en la noción de “espectáculo” de Guy Debord (la sociedad actual prefiere la apariencia al ser: ‘Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación’)?

Esa es otra cuestión que tiene la escena pictórica. Se transforma en espectáculo en la medida que haya una distancia. Y las escenas siempre la requieren. Desde el momento que desaparece esa distancia, deja de ser escena y se pierde el punto de vista. La gracia de la pintura es que siempre ha sido eso. O sea, la pintura siempre ha sido un montaje, a diferencia de la fotografía que tiene ciertos caracteres de índice. Hay un cuerpo delante de la cámara que deja su huella sobre la placa fotosensible.

 

… Los trabajos en los que he estado tienen ese aspecto circunstancial que al tiro somete a la obra a una lectura. Pero tienen otro campo de trabajo que en realidad expresa mucho más que una cuestión del momento, circunstancial, y que va más allá de los medios de comunicación o de la publicidad, y tiene que ver con el problema de la representación. Con un problema de la escena en la representación, que me parece mucho más amplio e interesante como para desarrollar.

 

     El nexo con el ámbito social no es abierto y directo como fue, por ejemplo, en los intentos de vanguardia de los años 60. La situación social a nivel local importa, los espacios de la democracia, la llegada del arte contemporáneo al espectador, la reflexión sobre nuestra sociedad. Sin embargo, es desde el ensimismamiento, el refinamiento conceptual y estético, el discurso y una visualidad anclada en el pensamiento y en el espacio expositivo especializado; y es, especialmente, desde el escepticismo frente a la utopía vanguardista del cambio social.

 

Patrick Hamilton:

 

Es bastante complejo hacer una lectura hacia lo social en absoluto, como remover conciencia, como des-alienar a las masas a partir de acciones, creo que es bastante difícil, no es mi interés, no soy un activista. Tiene más que ver con un nivel de análisis y de reflexión, porque hay artistas que hacen activismo y que son artistas que no quieren interpretar el mundo sino transformarlo....

 

     Los temas sociales y políticos locales, como la dictadura, “lo chileno”, la historia local, la memoria, la ciudad, son reconocidos como cruciales; de ahí también el rasgo crítico y político de obras concientes de su situación histórica y geográfica. Sin embargo, los signos son plurivalentes; guardan también relaciones con el lugar de exposición, con la situación de ciudad, de país, con la sociedad de consumo y el sistema globalizante, siendo sobretodo operaciones de lenguaje, obras con un alto poder de retórica que termina por alejar o velar los temas de corte político-social.

 

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Livia Marín, “Ficciones de un uso”, 2005

 

Livia Marín:

 

Entre su obsesión por recolectar objetos ‘humildes’, por estrategias de serialización y por no desmarcarse de la escultura, a Livia Marín le interesa el desconcierto. Que no se sepa qué es lo que está ahí en la repisa, ni de qué está hecho. En sus estanterías como de cocina o de laboratorio, vasos, botellas, chapas, jaboneras o exprimidores provenientes de ferias, desechos y tiendas de plástico barato, se han vuelto objetos de una materialidad insólita. Uno de sus recursos predilectos ha sido el poliuretano (que se expande como espuma) y que es comúnmente usado como aislante térmico o para fabricar productos tan variados como zapatillas, parachoques de automóviles y botes.

 

— La relación con los objetos parece ser desde la amnesia: de tan cotidiana, no es atendida.

Eso es súper atractivo. Ahí se vincula esa cosa de la memoria (de lo que uno deja oculto) y del recuerdo. De ahí la idea de presentar el objeto de otra manera. Reconoces características que siempre han tenido pero que no habías reparado, como si hubiesen estado olvidados. También pasa con los soportes que ocupo para exponer los objetos: se relacionan con el mundo doméstico y con el lugar de exhibición.

 

— Llama la atención que esté esa cosa sociológica, la calle, lo doméstico, una cercanía a la realidad local, esa objetualidad ligada al kitsch, al plástico, al falso brillo, pero que al momento de procesar la obra y de ponerla en escena todo eso se vuelve distante y aséptico. El ámbito social es depurado al máximo.

No me interesa manifestar ni denunciar las condiciones locales. Creo que tengo una mirada positiva hacia toda nuestra situación. Yo trabajo con elementos súper humildes. Analizo harto el objeto y, cuando lo presento, se mezcla con cosas ajenas, como el recorrido y la mirada del espectador, el abordaje del espacio, la puesta en escena. Estuve harto tiempo pegada en la figura de la casa, de la cocina, con las labores de la mujer, pero en la medida que se construye un espacio propio. De ahí la relación entre cómo uno dispone los objetos en una sala de exposición y cómo uno dispone los objetos en la pieza, en el baño, lo que de alguna manera habla de uno, de cada personaje, de lo civil, de la sociedad. Me interesa que la obra dialogue con el lenguaje específico del arte, pero a su vez con el espectador común. Rescatar lo cotidiano y la relación que uno tiene con los objetos, prolongando esa experiencia en el lugar del arte. La idea es construir familiaridad. 

 

Camilo Yáñez:

 

Camilo Yáñez dice que la instalación hecha en la V Bienal de Mercosur, ha sido de sus apuestas más políticas. Que Cinética Eléctrica Surlatina parecerá una especie de discoteque, que será todo lo llamativa que pueda ser una sala oscura con enormes imágenes blanquinegras vibrando bajo la luz ultravioleta al ritmo de el pueblo unido jamás será vencido en versión electrónica. Pero que también es un discurso.

 

El montaje tiene dos escenas al muro. En una aparece ese chiste gráfico de Simultánea Multicolor, donde un pintor realiza un trabajo abstracto, chorreando manchas de pintura cuando es interrumpido. Para mí, esta figura es clave en la historia del arte chileno, en el momento que el grupo Signo y el grupo Rectángulo miden fuerzas y tendencias. Antes del Golpe Militar estábamos ahí, comenta el artista. En la otra escena sale una imagen sacada del diario El Siglo con una protesta por los detenidos desparecidos. Pero los carteles fueron cambiados por cuadros op-art: Mi idea fue relacionar el movimiento óptico-cinético con el movimiento social, completando la pieza con un track de sonido. Es muy bonito, porque la cosa significante pasa por ese grito de protesta cantado por la máquina que destruyó al pueblo en el fondo. O sea, que se acabó el pueblo, los obreros se van y ahora todos somos funcionarios, operarios y usuarios.

 

Dentro de la curatoría de Justo Pastor Mellado, el artista vuelve a tensionar el arte abstracto-cinético y la figuración, en una operación que cruza además la noción de espectáculo, para referirse tanto a la historia del arte latinoamericano, como al contexto de una región donde se han visto enfrentadas las dictaduras y el movimiento social.

 

Cristián Silva-Avaria:

 

La serie Chilean Abstract Painting —que hacia 1999 comenzó con el insistente registro fotográfico de las borraduras municipales a rallados callejeros— derivó en selecciones y reordenamientos de las imágenes en cajas de luz. En cada exposición, las piezas se refieren a problemáticas pictóricas distintas, pero también —dice el artista—  a un rescate de la chilenidad:

 

En esta obra se ponen más de manifiesto todas las cosas que surgieron en trabajos previos. Tal vez es una conclusión. Pero creo que este proyecto es más político. Aquí abordo el tema de la memoria, de la censura y del arreglo momentáneo; de eso que llamo ‘la estética del parche chileno’, de ese afán por querer hacer las cosas como se puedan, de ajustarlas en la marcha, que es una especie de idiosincrasia donde todo se acomoda, se arregla con el alambrito, llegando al absurdo de ciertas incoherencias de la política, de la ordenanza de limpieza, o de la habilidad del pintor anónimo… Porque un parche es aspirar al orden. Tiene que ver con rescatar la chilenidad que hay detrás de ser un país bananero con la etiqueta de lo inglés.

 

— En Chilean Abstract Painting la descontextualización es una operación clave, ya que sacas la imagen de la borradura de su rollo urbano para llevarla al espacio de la galería, cambiándole el sentido. Se vuelven pinturas en cajas de luz.

Claro, la saca del espacio mugriento, callejero, de sectores como en deterioro o en zonas de riesgo, porque es allí donde ocurren estos parches, donde existe un diálogo social entre los que rallan los muros, y los que borran; entre el municipio que trata de mantener una especie de orden, pulcritud o de aseo visual, y los que insisten en marcar, en apropiarse del espacio urbano con tags, graffitis y rallados.

 

— En el fondo, la operación vela y limpia esta especie de diálogo, su peso social.

Sí, es que he llegado a la conclusión que mi trabajo es con la relación entre suciedad y limpieza. De una frialdad corpórea o de una corporeidad enfriada. En esta serie necesitaba editar las imágenes de borradura de manera que fueran expuestas como situaciones formales, manteniendo la ambigüedad entre pintura y fotografía. Esto lo solucioné a través de dípticos, trípticos y polípticos, que incluían elementos indiciales que conservaran el carácter fotográfico, como parte del cielo, una reja, un borde o una vereda.

 

— Pero lo político no es evidente.

Yo extractaría una frase de Dittborn cuando le preguntan en una entrevista cuál es el sentido político de su trabajo y el tipo dice que lo político está en los pliegues. No en la evidencia de un tema, sino en la estrategia; en poder tomar la red de correo para instalarse en los centros desde la periferia... Claro, están esperando que hable de Pinochet, de los detenidos desaparecidos, de la vuelta a la democracia. A mí me parece que la cuestión va por la inclusión de temas de manera mucho más oculta, problematizados como procedimientos, no como sentido agregado o una reflexión directa.

 

Isidora Correa:

 

— En la selección y el trabajo con la cotidianeidad local, ¿hay un interés por reflejar ‘lo chileno’?

Puede ser, pero no es intencional. Mi interés es la pluralidad del objeto, y en ese sentido trato de presentar todo lo existente. Hay comportamientos particulares que reflejan modos de consumo, y es así como lo chileno se puede relacionar a ciertos objetos y no a otros, a una materialidad especial o a un diseño. Pero ‘lo local’ es un ámbito muy difícil de sobrepasar porque de algún modo es un límite.

 

— Llama la atención que estos objetos sean desechos de lo cotidiano, pero al manipularlos y pasarlos a la galería se refinan y limpian de su carga sociológica.

Las operaciones tienen que ver con eso, con un corte y un orden. Rescatan una materialidad nueva. Pero también son de excavación. Si uno observa más puede ver huellas, texturas, desgastes, un peso social. Eso queda como un detrás.

 

— ¿No crees que hay una especie de retórica o de academización del lenguaje que vuelve estos trabajos con el objeto más o menos previsibles? ¿Fórmulas similares?

Puede ser. Pero no sé si el interés esté en buscar nuevas maneras. Uno puede tomar elementos que se han trabajado para ir perfeccionando el ejercicio e ir buscando otros desafíos como problemas de escala o de espacio. Y no necesariamente estar preocupada por  pasar a la historia como el gran artista que cambió todo. Es natural que ciertos elementos nuevos produzcan lenguajes que se van absorbiendo, hasta que de algún modo se superan y llegan estrategias nuevas. Personalmente, sigo trabajando con el objeto cotidiano porque creo que hay varias potencialidades todavía. Es un recurso que no se ha acabado.

 

     El mundo de lo cotidiano, lo doméstico, la dictadura, nuestra historia, el contexto político-social del país, la sociedad de consumo y del espectáculo: todos los temas se dan dentro de procesos de obra donde los imaginarios y soportes están sujetos a desplazamientos, volviéndose transitorios, donde la ironía genera un alto poder de conciencia del lenguaje, y donde la obra ya no es exactamente un objeto sino un acontecimiento abierto, marcado por la extrañeza.

 

     Estas estrategias —traspasadas por las neovanguardias internacionales y locales, enseñadas al mismo tiempo en la universidad y potenciadas por el sistema “vía proyectos” de Fondart, gran instancia de validación institucional— han terminado en una suerte de academización del arte en la escena Post ’90.

 

Ignacio Gumucio:

 

— ¿Crees que Fondart  ha sido determinante en el arte chileno de los 90?

Ha sido fundamental  para el desarrollo de mi trabajo también. Al concurso le toca como principal tarea ser transparente. Esto obliga a utilizar el formato de proyecto de arte, lo que facilita la evaluación. El problema  no es que Fondart actúe así, sino que  todos los otros agentes involucrados en el arte asumen el mismo formato. En la universidad yo mismo he llegado al absurdo de enseñar pintura pidiendo a los alumnos que formulen un proyecto de obra para trabajar durante el año. ¡Esto es una barbaridad! Pero es común  en la enseñaza de arte. Y en las galerías publicas y privadas también. Faltan espacios con voces propias y arrogancia, que planteen otras maneras de promover arte.

 

— ¿Por esto las obras de tu generación son efectivamente ‘correctas’, ‘previsibles’ e ‘intercambiables’, en términos de Nelly Richard?

Es cierto. Pero también hay muchas más propuestas. Las obras de los 80  —las del CADA, por ejemplo— eran obras ‘correctas’ en un mundo incorrecto. Hoy tal vez es más difícil encontrar modos impredecibles de hacer arte. Pero estoy seguro que se están desarrollando más búsquedas interesantes que antes. Estoy convencido de que más es más.

 

 

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Iván Navarro. “¿Dónde están?”, 2007.

 

 

2. El futuro de la Escena.

 

     La Generación Post ’90 es parte de una “tradición de vanguardia” en Chile. Ésta se iniciaría con la lucha primera entre el Grupo Forma y Espacio con Signo, entre abstracción geométrica e informalismo, a comienzos de los años 60, no obstante en los ’70 se quiebra con el Golpe Militar y la emergencia de una neovanguardia, que marca una historia como cualquier historia de vanguardias y neovanguardias: articulada por la ruptura. Esta neovanguardia chilena se manifiesta contra la ideologización izquierdizante de las prácticas de comienzos de los ’70 y, aunque retoma el trabajo con el objeto y la instalación iniciado por José Balmes y Francisco Brugnoli en los ’60, lo hace traspasada por los conceptos de desplazamiento a partir del grabado en Luis Camnitzer, por estrategias neoconceptuales internacionales y por lecturas tanto post-estructuralistas como post-marxistas.

 

     La “avanzada” es avanzada —y no precisamente vanguardia— porque es esencialmente crítica y experimental, ruptura y pensamiento desde la visualidad, alimentando la escritura teórica. La “avanzada” se hace “escena” al hacerse visible con una especie de eje programático en los textos de Nelly Richard, definiéndose como un grupo de obras que ocupa espacios locales, incluso el circuito latinoamericano y sobretodo un momento de la historia del arte chileno justamente a través de los textos que sobre ella se han realizado.

 

     La Generación Post ’90 no tiene un eje programático, pero se hace visible en un momento histórico crucial, en espacios determinados y con ciertas coincidencias, sin quebrar con el arte de sus antecesores, sino asumiendo aun con cierto escepticismo y distancia el camino ya abierto, y que luego prosiguieron artistas como Arturo Duclos, Nury González, Alicia Villarreal y Voluspa Jarpa (la generación del “recambio”), entre otros. El grupo de la posdictadura es heredero de varios gestos de la Escena de Avanzada, convirtiendo en “vicio” algunos de ellos, como la teorización de las obras y la necesidad de hacerse visible, lo que en el contexto de la sociedad de mercado y del espectáculo se potencia como afán de vigencia y circulación. Justamente por esto último el grupo de Transición es dado especialmente a conformar “escena”: la mínima plataforma de nuestro sistema provoca la ficción de acontecimiento; sólo algunos nombres marcan territorio cuando las condiciones se dan: la apertura del proceso democrático, la posibilidad del libre mercado, la flexibilización de nuestras fronteras, el mayor acceso a la información y la profesionalización del área. Esta escena es la ficción de un puñado de espacios y de artistas que por ellos circularon, y que ahora se encauzan en la escena global. La escena de los ’90 es la ficción de algunas figuras actuando la posibilidad de que en Chile contemos con un “arte contemporáneo” propiamente tal, que se desarrolle a la par con las tendencias internacionales y sea reconocido en los grandes escenarios del mundo. Generada en Santiago, con carácter “crítico-experimental” e individualidades marcadas por un ánimo de reflexión y de visibilidad, que coinciden generacionalmente, la escena de los ‘90 se vuelve escena en la medida que esos mismos artistas y sus prácticas que ocuparon los espacios abiertos por la transición política, son avalados por los apoyos estatales, por la institucionalidad cultural, por curadores y bienales internacionales.

 

     ¿Qué queda en la superficie?  La escena auto-tematizada, hablando de sí misma, desde el intento de institucionalidad, desde la necesidad de escribir una historia y de situarse como arte institucionalizado tanto en el mercado (de ferias y bienales) como en el imaginario global.

 

     Los cambios que marcan el término cronológico de la investigación en el año 2005, se generan por una suerte de reacción a la escena de la Transición: sobre la Generación del ’90 se fundan nuevas galerías que creen además en su posibilidad de mercado, surgiendo también nuevos artistas y teóricos (jóvenes) que responden al ensimismamiento y a la academización de sus antecesores. No obstante, la generación que emerge desde la mitad de los años 2000 sigue haciéndolo desde las escuelas de arte universitarias, teniendo incluso como maestros a los autores de los ‘90 que también se desempeñan como académicos. Se habla de la necesidad de “refrescar” el arte de la posdictadura, de menos teoría, de recuperar los nexos con el espectador, de generar espacios independientes y de dar dinamismo al circuito también en regiones.

 

     Mientras que para los nuevos artistas la posibilidad de salir del país no requiere de una carrera ya andada, el grupo Post ‘90 circula ahora más persistentemente en la escena internacional, muy bien contactados con importantes curadores y galerías: Patrick Hamilton, Mario Navarro, Mónica Bengoa, Claudio Correa, Sebastián Preece y Rodrigo Bruna participan en bienales y exponen recurrentemente afuera, así como los que emigraron. Francisco Valdés vive en Londres y expone a través de Europa; también a esa ciudad emigraron con similar suerte Livia Marín y Jorge Cabieses; Ignacio Gumucio vivió una temporada en Ámsterdam y París, insertándose también en galerías europeas; Iván Navarro se radicó en Nueva York y es el que ha circulado con mayor éxito internacional incluso en ferias de arte.

 

     Los autores más visibles de los ‘90 fueron primero beneficiados por sus maestros en las respectivas universidades, por los teóricos de más peso y por Fondart, para circular en todos los espacios que fueron abriéndose en esa década, hasta definir un circuito crítico-experimental, participando pronto en envíos nacionales a grandes eventos en el extranjero y contactándose con importantes curadores internacionales que comenzaron a viajar más seguido al país o simplemente a poner más sus ojos en lo que se gestaba dentro de Santiago.

 

     Los artistas Post ’90 fueron los primeros en ir asimilando las condiciones propias de un mundo en globalización, circulando en la escena local y muy pronto en la escena latinoamericana o internacional de la manera en que hoy ya muchos artistas lo hacen: aprovechando las nuevas posibilidades de comunicación e información dadas especialmente por Internet, por un esfuerzo de autogestión, a través de fondos concursables, de programas de residencia, dialogando con curadores, artistas o instituciones internacionales, cada vez con más facilidad.

 

     Todos los artistas acceden de uno u otro modo al circuito internacional. De hecho, hacerlo es necesario frente a la estrechez de nuestro medio, a que las posibilidades en el extranjero están al alcance de la mano y a que este es el carácter de muchos artistas hoy: contactado y nómade.

 

     Participando la mayoría en bienales a través del mundo, mayor presencia y carga institucional tienen Patrick Hamilton, representante chileno en la XXVI Bienal de Sao Paulo (2004); Mario Navarro en la XXVII (2006) y Mónica Bengoa en la 52ª Bienal de Venecia (2007). Iván Navarro es otro artista que se erige en los años 2000 con una fuerte carrera internacional, siendo elegido representante chileno en la LII Bienal de Venecia (2009). Pero su carrera fue primero en ascenso en Nueva York, donde reside desde 1999, para luego tener ecos en el mundo y Chile.

 

     Todos son artistas apoyados por la institución, han expuesto en sus espacios (Gabriela Mistral, Matucana 100, Balmaceda 1215, Posada del Corregidor) y han recibido financiamiento Fondart en repetidas ocasiones. Los discursos pasan por retóricas ya probadas (lo neo, los post, los desplazamientos y traspasos técnicos); por prácticas y temas que sirven incluso a la institución, lo que se ha dado a entender más claramente a mediados de la década de los 2000.

 

     De algún modo, la participación de artistas nacionales en grandes bienales, el recorrido de grandes exposiciones de arte chileno por el mundo, como “Fantasmatic” (curada por Luz María Williamson) y “Travesías Asia Pacífico: From the Other Side/Site” (2005, Corea, organizada por el MAC), demuestran que apoyar institucionalmente a estos artistas “conviene” para una imagen-país, en la medida de que estas obras serían consecuentes a la madurez de una democracia con una política exterior de cultura o de artes visuales en desarrollo y en sintonía con las tendencias internacionales, y una política interior que aprueba apoyar el arte cuando es pensante. Apoyar estas obras es también el intento-país por redefinir identidad y memoria tras superar el trauma (de la dictadura) y enfrentarse con nuevos bríos al Bicentenario de la República, conformándose en la región como referente económico y, por qué no, cultural.

 

     Se podría pensar incluso en la nueva escena con un discurso de trasfondo concertacionista, abierto a repensar el contexto local dentro de un sistema internacional donde vale reflexionar sobre el propio pasado, sobre la memoria y las condiciones no siempre favorables del presente, y donde el arte que lo hace hereda de las vanguardias el ánimo crítico, pero al mismo tiempo se vende o exporta, ingresando con éxito al mercado global.

 

Carolina Lara B.

Periodista

Licenciada en Estética

Magíster en Teoría e Historia del Arte

carola.larab@gmail.com 

 

Escáner Cultural nº: 
143

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