Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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ESCENA PASIONAL DEL ARTE

Por Pedro Pablo Bustos

Yael Rosenblut

Entre los dí­as 7 y 29 de diciembre del 2006, fue exhibido en "Galerí­a Concreta / Centro Cultural Matucana 100", el video - clip cuyo titulo sentencia el encabezado de este cometido, de cuatro minutos de duración y realizado en 16 mm, y que será en claves diversas deliberado en las siguientes lí­neas.

Yael Rosenblut, joven curadora y artista visual, comienza a partir del año 2005, a desarrollar un proyecto artí­stico, donde utiliza como motivos de obra, a los diversos medios que emplea el arte, para validarse dentro de su propio sistema.

La primera entrega fue "Vernissage" cortometraje de ficción, donde se exponen como temáticas, las licencias de los agentes culturales dentro de la escena artí­stica, así­ como el cruce entre ficción y realidad (utilizando como actores y personajes, a cuatro connotados curadores nacionales). Todo franqueado por una propuesta de soporte (16 mm) y de contexto de muestra (sobre video - arte), que invitan a pensar en la disolución de los lí­mites, entre las diversas disciplinas del arte, que hoy se disponen como posibilidades para lo contemporáneo, logrando el cometido, no solo implicancias formales y temáticas, sino que también históricas.

La segunda entrega, "Escena pasional del Arte" se desarrolla también como una ficción, pero esta vez, en formato de video - clip.

Emerge aquí­ la parodia en un sentido transversal, no solo al ser adoptada una estrategia narrativa propia de la cultura de masas, sino que también, al ser el actor principal de la obra, curador en la vida real, contenido en la intención de ser representado como un Rock Star.

 

Yael Rosenblut

 

Se produce de este modo, un desplazamiento de la figura del curador, quien deja ver su real condición, al ser un elemento absolutamente reconocible y significante dentro de la obra, transfigurado en la estampa de un cantante afamado. Y que es a la vez situado, dentro de la escena del cuadro titulado "Señor Ramón Martí­nez de Luco y Caldera y su hijo José Fabián" del pintor José Gil de Castro. Aprovechándose la ocasión, a través del desarrollo de la obra, para deslizar una particular visión de la cimentación artí­stica nacional, apoyada tanto por el sentido histórico e iconográfico de la pintura en cuestión recreada, como por la identidad real del actor – cantante, quien se ve por cierto acompañado, por la presencia de un artista visual, que transfigura también su real condición, a través del rol de su personaje.

De esta manera, el curador se infiltra en la obra de arte, cual caballo de Troya, pasando a formar parte de ella, no ya de manera externa, ejerciendo la interpretación de la misma, sino que siendo parte de su propia sustancia. Lo que afianza el sentido de anulación de fronteras, entre los géneros y las disciplinas, y agreguemos entre los roles, como una relevante condición del contexto socio - cultural presente.

Pero al escudriñar más en el meollo del asunto, en la especificidad de la obra, se abre la posibilidad de intuir sus alcances discursivos digamos, de holgada trascendencia, siempre desde la fijación en su epidermis, en la lectura de sus huellas.

"Las nuevas cortes de estos imperios del sur andaban ya buscando algo de boato. Un pelí­n de pisto para sus palacios de adobe y sus salones helados. Y como dice el maestro del Pozo, lo primero en una corte es quien la pinte. Bien pintada… Lo demás vendrí­a siendo el protocolo, los privilegios, el simple puterí­o" 1. Esta cita, extraí­da no de un libro de historia, sino de una obra literaria, nos ayuda a situarnos, de manera perspicaz, en el contexto social de intereses y emergencias, en el cual el pintor José Gil de Castro, desarrollo su obra retratistica. Una sociedad en transición, que lucha por consolidar un nuevo orden, en todo sus sentidos, tras lograr su independencia polí­tica, económica y administrativa del imperio español, y en la que surge el grupo social denominado "criollo" como clase dominante, que busca plasmar su deseo de "poder" de "prestigio" y "trascendencia" a través de la fijación de su imagen deseada, en la tela, mediada por los pigmentos aglutinados, el pincel y por supuesto, la mirada del artista.

El deseo de la elite social americana y por cierto chilena, de simular, de copiar los estilos de vida de las cortes europeas, es algo arrastrado desde los remotos tiempos de la fundación, ¿o debo decir invención?, de América como territorio. Un malestar convertido en el tiempo, en rasgo, en estructura, en elemento distintivo del un tipo de carácter social, y trasmitido este, en cuanto elemento de la clase dirigente, al resto de la sociedad en su conjunto. El deseo de ser lo que no se es, o la imposibilidad de poder conocer lo que se es realmente, dada la fisura fundacional de no atender a una realidad, sino a un mito, a una utopia, para dar sentido a un territorio. Finalmente, ¿Qué significa ser americano, que implicancias conlleva habitar este suelo?.

 

J P M

 

Asoman estas, como algunas de las implicancias ideológicas contenidas en el engranaje de la obra recreada en el video - clip, que además resulta ser un manifiesto formal, del proceso social y cultural modelador del colectivo humano americano, al manifestar una hibridación, entre los estilos pictóricos coloniales, que siendo de corte religioso, no logran dominar la técnica que los lleve a la imitación realista del mundo, y el esbozo de una intención racional, podrí­amos llamar, ¿academicista?, de trabajar la forma humana, coherente con las ideas ilustradas que llevan a las colonias a luchar por su emancipación. Encontrándose estos elementos superpuestos, en la superficie de una misma obra, en un mismo "territorio" configuran un diagrama complejo, que en la recreación audio – visual, funciona de forma efectiva, como fuente generadora de sentidos.

Pero el comentario acerca del origen, tanto de la sociedad como del arte chilenos, que logra explayar "Escena pasional del arte" no solo toma cuerpo mediante la apropiación de los elementos del retrato ya mencionado de Gil de Castro, sino que también a través de la cita visual, de obras y autores que forman parte sucesiva de la configuración histórica de este afán especifico, yendo desde los llamados "pintores viajeros" hasta los que forman parte de la "academia". Tales son, las obras "Llegada del presidente Prieto a la pampilla" de Juan Mauricio Rugendas, "La lectura" de Cosme San Martí­n, "Doña Carmen Alcalde y Velasco de Cazotte" y "El columpio" de Raymon Monvoisin, "Carta de amor" de Pedro Lira, "Flores y frutas" de Aurora Mira, y "Don Bernardo O´Higgins, director supremo" de Gil de Castro una vez más. Se muestran estas como imágenes fragmentadas, que representan iconográficamente valores, puntos de vista y situaciones inherentes a una clase dirigente. Frente a lo cual surge la interrogante, sobre quiénes han sido, y son, los dueños del arte. ¿Quiénes?. La respuesta, se encuentra contenida en la obra. Obra que habla de otras obras. Una estrategia contemporánea que duda cabe.

Y que no se deje de advertir, que estamos hablando de un "video – clip" por lo tanto, diversos son los lenguajes que participan en su configuración. Es así­ como aparece la música, el texto, los personajes, que junto a los recursos propios que otorga la utilización de una cámara (primeros planos, planos medios, paneos, planos secuencia, acercamientos, alejamientos, etc…), aportan a configurar el sentido de la obra.

Los personajes, el caballero criollo, el hijo del mismo, y el indí­gena, cuya presencia es agregada al simulacro por la autora, encarnan en la tensión de su contraste de actitud, fisonomí­a y vestimenta, otra faceta del conflicto original de la configuración social chilena, "la raza". Tema intrí­nsecamente relacionado, a la formación de las clases sociales, a los roles dentro de esta, así­ como a la manera de habitar el espacio, tanto rural como urbano.

La letra, que de forma acotada nos informa, acerca de los temas que hacen a la obra, utilizando términos propios del lenguaje del crí­tico de arte involucrado, figura decantada en una voz grave y algo fuera de tono, dispuesta sobre una pausada melodí­a, simple y compuesta por sonidos acústicos, muy efectiva en el logro de una atmósfera de "misterio" y "extrañeza" de "lejaní­a" y "solemnidad".

Pero surge una elemento singular, dentro de la obra, un icono desatacado tanto en la letra de la canción, como en el despliegue de la imagen audio - visual, se trata del "mono con navaja" contenido a manera de detalle, se dirí­a casi como un secreto, oculto en la pintura recreada.

Dentro de los denominados chilenismos, la frase "mono con navaja" toma sentido en la figura de un personaje o elemento carente de tacto, obtuso, peligroso, sin control ni criterio, caótico, anárquico. ¿Y que, o quien, o quienes serian los descarriados según la simbologí­a en escrutinio?. ¿El arte?, ¿la sociedad?, ¿la cultura?, ¿la historia?. Puede ser que todas las anteriores, tengan algo del primate provisto de arma blanca, en cuanto elementos que sirven a la configuración del territorio americano. Al ser este "nuevo mundo" entreverado en los sucesos del tiempo, como una "invención" del renacimiento, una utopí­a, actualizada como tal en el pensamiento ilustrado, ante lo cual se anula la historia como efecto, y lo único posible, es el futuro, el porvenir, una versión mejorada de la totalidad de la existencia, lo cual genera una imposibilidad de percibir lo real, y condena al hombre americano, a ser un eterno esbozo, un proyecto, un simulacro sin terminar, desatento al llamado de su propia conciencia. Pues una invención socio – cultural, sin anclaje en lo real, se priva de un correcto derrotero.

Es acaso el conocimiento que José Gil de Castro ya poseí­a de su mundo, en los tiempos de la instauración republicana, y que, como una cavilación profunda mantuvo en secreto, así­ manifestándolo en el contorno de un retrato, depositando su simbologí­a, en las manos de un niño, protegido por la estampa de su padre, y aleccionado por los mensajes contenidos en el cuerpo de la letra, el cuerpo de lo social.

De tal suerte, "Escena pasional del arte" logra definir en claro proceder, su estrategia de obra, tanto por sus recursos formales, como por sus efectos discursivos, posicionándose en el actual contexto del arte chileno, como una obra "sólida" configurada en el eje establecido por tres personajes significativos, de modo diverso cada cual, en este medio. José Gil de Castro, por un lado, considerado el primer pintor nacional, de cierta manera, el artista fundador, primigenio. Por otro lado, Bernardo Oyarzún, artista visual, quien en su trabajo principalmente fotográfico, desarrolla la problemática de la identidad, desde lo socialmente afectado, lo indí­gena y lo rural. Y finalmente, Justo Pastor Mellado, critico de arte y curador, quien en su trabajo aboga por la edificación de la historicidad del arte, es decir, por la búsqueda de lo real, en oposición a los discursos quiméricos establecidos para el arte, por voces provenientes de la filosofí­a y de otras disciplinas, que no toman en cuenta el acontecer mismo del arte, en el alzamiento de sus voces. Ante lo cual, podemos concluir finalmente, que esta obra, contemporánea en su quehacer, se perfila como una mirada "histórica" a la propia "historia del arte chileno" y por lo tanto, a la "sociedad chilena en su conjunto" cuyo efecto radica, en una fijación de identidad para la misma.

Bibliografí­a.

-1- Gil, Antonio. "Cosa mental". Ed. Los Andes, Santiago, 1994. I parte, pág. 61.

- 2- Lora Risco, Alejandro. "Estructura fenomenológica de la historia de América". Ed. Mar del Plata. Santiago. 1992

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte.
Enero 2007.

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