Autosemblanza

César Horacio Espinosa: Las acciones poéticas

(o las Bienales de Poesía Visual-Experimental en México)

Araceli Zúñiga, el crítico de arte Alberto Híjar y el autorreferido.

Desde México: César Horacio Espinosa Vera

(en persona y valga la redundancia)

Antes de iniciar este relato egocéntrico, vayan mis más fervientes y estrepitosos parabienes con motivo de esta edición número 100 de nuestra revista ESCÁNER CULTURAL para nuestra generosísima editora, Isabel Aranda *YTO*, artista distinguida y gran amiga de todos nosotros, así como a los colegas de estas páginas que se lleva el ciberespacio... ¡Brindo por los próximos 100! ¡¡¡SALUD!!!

Mi participación iniciática en acciones artísticas o protoperformances tuvo lugar en la segunda mitad de los años 70 (s.XX). Posteriormente, mi relación con el performance ha sido principalmente como promotor y curador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental, de las que a la fecha van nueve realizadas.

A principios de los años 70 iniciamos el cuasigrupo que se llamó La Perra Brava (o El bravabear de la Perra Brava), editor de una revista que terminó siendo virtual; pero desde 1975, primero como La Perra Brava y luego como El Colectivo, surgido en 1976, fuimos miembros fundadores del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (FMGTC), en 1978, después de haber estado en La Coalición, en el simposium de Zacualpan y en las reuniones en la peña de Arte Acá, en la calle de Tenochtitlán en Tepito, así como en la magna exposición “América en la mira”, de la que El Colectivo dio el nombre.

Asimismo, también en 1975 llevamos a cabo un ciclo de conferencias sobre temas de arte y comunicación en lo que fuera la Escuela Sindical del STEUNAM, por parte de lo que entonces denominamos “TACo (Taller de arte y comunicación) de la Perra Brava”. Y posteriormente eso dio la pauta para estructurar un trabajo cultural-sindical en el sindicato de la UNAM con el nombre de Periódico Vivo, como una segunda versión del que existiera en los años 60 ligado al Instituto Mexicano Cubano de Relaciones Culturales y animado por el maestro Alberto Híjar.

Esta actividad se prolongó a lo largo de año y medio mediante sesiones semanarias en la misma Escuela Sindical y en distintas delegaciones de base universitarias, por medio de disertaciones sobre temas político-culturales, dramatizaciones, proyección de películas o audiovisuales. Yo llamaría “activistas” a esos protoperformances.

Hubo la colaboración de grupos artísticos como Arte Aca, de Tepito, el entonces llamado A Nivel Informativo antes de convertirse en Proceso Pentágono, el taller de cine "Octubre " y el Colectivo de Teatro, además del TAI y La Perra Brava-El Colectivo. Con aquellas actividades se llevó a cabo una cierta vinculación e interacción entre los llamados trabajadores de la cultura con un movimiento laboral como el sindicalismo universitario, además de otras agrupaciones obreras por parte de los distintos grupos que conformarían al Frente. Esto se complementaría con acciones de carácter protoperformeras, como la participación en las marchas de la Tendencia Democrática de los electricistas o por el registro del sindicato de la UNAM.

Por otra parte, dentro del grupo El Colectivo realizamos una experiencia de arte comunitario con el nombre de “Taller de autoexpresión plástica”, experiencia que los integrantes del grupo no consideraban como “artística” sino “socioestética”, la cual arrancaba de dos vertientes en la tradición artística mexicana: por una parte, del antecedente de las escuelas de pintura al aire libre, como aquella establecida en Santa Anita cuando los alumnos de la Academia de San Carlos se rebelaron contra la rigidez de la enseñanza en las aulas, que funcionaron de 1912 a 1935 en diferentes lugares de la ciudad.

La otra vertiente correspondía al llamado “arte comunitario urbano”, que en grandes rasgos plantea la posibilidad de que los pobladores de una comunidad participen en la realización de trabajos artísticos. Para ello, trabajamos en una unidad habitacional popular con talleres de pintura e impresiones para los niños, que culminaban en un festival-exposición al aire libre con los trabajos de los pequeños, juegos de feria, venta de tacos y música y canciones solidarias de Anthar y Margarita.

Dentro de esas actividades socioestéticas llevamos a cabo una serie de acciones callejeras en las colonias Portales y Albert, incluyendo el barrio de San Simón, consistentes en renombrar con sus propios nombres cada uno de los componentes del espacio urbano; en estas acciones de protoperformance, uno de nuestros equipos fue capturado por la entonces existente Brigada Bllanca de la Policía capitalina, bajo el cargo de estar dejando mensajes en clave para el terrorismo (la guerrilla urbana a la sazón aún existente).

Construimos unos juegos de feria (tiro al gorila, al disco giratorio, etc.) que estuvieron en la Casa del Lago, en el festival del periódico Oposición, así como un mural modular itinerante en cajas de cartón –el Circuito Interno- que llevamos a varios cruceros capitalinos y fue parte de nuestra intervención en el Salón “anual” de Experimentación (nada más hubo uno).

En 1981, integramos un nuevo grupo denominado Colectivo-3 (porque nunca segundas partes fueron buenas), dedicado al arte-correo, que promovió exposiciones como el Poema Colectivo “Revolución” y el Maratón de Arte-Correo “1984 en 1984: ¿qué futuro buscamos?”, con varias sedes, entre ellas la Sociedad Mexicana de Artistas Plásticos (SOMART) y la Casa del Lago de la UNAM, donde tuvieron lugar actividades escénicas de performances, danza y música electroacústica.

Con esa base de lanzamiento, en 1985 constituimos el equipo Núcleo Post-Arte –César Espinosa, Araceli Zúñiga, Leticia Ocharán (†1997), Cosme Ornelas, María Eugenia Guerra y Jorge Rosano– para convocar a través de la red del arte-correo a la primera Bienal Internacional de Poesía Visual y Alternativa; la muestra debió exhibirse en octubre y noviembre de ese año, pero debido a los sismos de septiembre se inauguró la sección Portugal en una galería de la Cineteca Nacional, en diciembre, y la muestra en su conjunto se abrió en enero de 1986 en el centro cultural “Jaime Torres Bodet” del Instituto Politécnico Nacional.

Inauguración de la Primera Bienal (1986)

Primera Bienal: Araceli, Rodolfo (adelante), César,
el poeta cubano José Juan Gutiérrez
y el poeta visual portugués E.M. de Melo e Castro (1985-87)

Luego siguió un ciclo itinerante por la Universidad Autónoma de Puebla y en la galería “Ramón Alva de la Canal” de la Universidad Veracruzana, en Jalapa. El recorrido culminó a finales de 1986 en el centro cultural “José Martí” del gobierno de la Ciudad de México, a un lado de la popularísima Alameda Central; allí tuvo lugar un amplio programa de acciones paralelas de talleres y performances a cargo del Taller de Psicomúsica del Conservatorio Nacional, dirigido por Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps.

Performance del Taller de Psicomúsica del Conservatorio Nacional, primera Bienal

A su vez, la Segunda Bienal se inauguró en la Pinacoteca Universitaria de Puebla y de allí pasó a la galería de la Universidad Veracruzana, en mayo y julio de 1987, en ambos lugares con intervenciones del Taller de Psicomúsica. Hubo sesiones de poesía sonora y videopoesía, así como de radio arte chicano de Guillermo Gómez Peña.

Presentación de la antología de poesía visual y experimental "Signos Corrosivos" (1987): Leticia Ocharán, César Espinosa y el poeta Roberto López Moreno.

Para concluir sus actividades, la II Bienal confluyó a la Ciudad de México para exhibirse simultáneamente en la Galería del Aeropuerto Internacional Metropolitano, en la Quinta Colorada del parque capitalino de Chapultepec y en el vestíbulo del Conservatorio Nacional de Música. Aquí participaron con acciones los artistas E.M. de Melo e Castro, de Portugal, Enzo Minarelli, de Italia, Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba, y Andrzej Dudek-Dürer, de Polonia, además del Taller de Psicomúsica.

En octubre de 1988 se efectuó la II Sección Mexicana en la Sala Ollín Yoliztli del gobierno capitalino. Varios de los participantes realizaron acciones poéticas, como Leticia Ocharán, Lourdes Sánchez, Roberto López Moreno, Laura Elenes y Norma Lorena Wanless.

Tarjeta conmemorativa de la III Bienal (1990)

Sección mexicana de la II Bienal (1987-88)

En 1990, con motivo de la III Bienal, los artistas extranjeros que viajaron a México y efectuaron acciones poéticas fueron: Enzo Minarelli, Carla Bertola, Alberto Vitacchio y Giovanni Fontana, de Italia; los portugueses Fernando Aguiar y Antonio Aragao; J.M. Calleja, de España; el grupo de danza experimental cubano “Así somos”, dirigido por Lorna Burdsall; de Estados Unidos, Harry Polkinhorn, las artistas chicanas Yolanda M. López y Guadalupe García, de San Francisco y Los Angeles, y Julia López del Taller Puertorriqueño de Filadelfia.

Asimismo, hubo intervenciones poéticas de los siguientes artistas mexicanos: Laura Elenes, Felipe Ehrenberg, Leticia Ocharán, Enrique Salazar, César Martínez, Gloria García, Daniel Rivera y Dulce María López; se desarrolló una acción pública en la Plaza de Santo Domingo bajo el título “Escrituras, la ciudad”, con participación de Armando Sarignana, Jorge Pérez Vega, José López, Melquiades Herrera, Mauricio López, Miguel Angel Corona, COTAVLE (Comité de Trabajadores de las Artes Visuales en Defensa de la Libertad de Expresión), con Mónica Mayer y Víctor Lerma, la Unión de Mecanógrafos y Tipógrafos del D.F., jornada que estuvo coordinada por Dulce María López Vega (“Sociedad de Espectáculos”).

José Juan Gutiérrez, Dick Higgins, Bryan Mc Hugh, Franca Monzani Morandi

A la quinta Bienal, que conmemoraba los primeros diez años de poesía visual en México, asistieron artistas invitados de Europa, Sudamérica, EUA y el Caribe, entre quienes estaban Dick Higgins, de Estados Unidos, Klaus Groh, de Alemania, Enzo Minarelli y Arrigo Lora Totino, de Italia, así como los también italianos Giovanni Strada Da y Emilio Morandi (con sus esposas y colegas Renata y Franca), Clemente Padín de Uruguay y Silvana Dabat de Argentina, el cubano Pedro Juan Gutiérrez y las puertorriqueñas Ivette Román y Frida Medín, quienes realizaron sesiones de performances y muestras de videoarte y videopoesía; un ciclo teórico de disertaciones y paneles, así como una acción callejera en el Centro Histórico de la ciudad con recitales de poesía y actividades con el público.

Participantes en el V Bienal: Emilio Morandi, Enzo Minarelli y Arrigo Lora-Totino, de Italia.

En las sexta y séptima bienales, los artistas extranjeros invitados que presentaron actuaciones poéticas y disertaciones fueron Harry Polkinhorn, de EUA; Jaap Blonk, “vocalor” de Holanda; Klaus Groh, de Alemania; Loss “Pequeño” Glazier, de EUA, y Yucef Mehri , de Venezuela; asistió también la artista brasileña Ana Aly, quien presentó obra plástica de poesía visual suya y de su esposo Philadelpho Menezes, finado el año 2000 y en cuyo homenaje estuvo dedicada la VII Bienal; estuvo, asimismo, el representante de la agrupación Acción Urgente Mail Art (AU-MA), Elías Adasme, de Puerto Rico, que presentó una edición especial hecha con motivo de la VII Bienal.

Se presenciaron actuaciones de artistas mexicanos que cultivan la poesía y la experimentación sonora, como Hebe Rosell, Manuel Rocha y Guillermo Briseño, además de la escultura cinética “Sonoter” de la maestra Pilar Vidal, la cual integra disciplinas plásticas, musicales y terapéuticas; se realizó la presentación del Manifiesto Conceptual por parte del crítico de arte Carlos-Blas Galindo, y tuvo lugar un performance de Miguel Ángel Corona dedicado al festejo conmemorativo del músico-poeta mexicano Agustín Lara.

La 8ª Bienal se escenificó dentro del 32º Festival Internacional Cervantino, en la ciudad de Guanajuato, del 6 al 24 de octubre de 2004. Estuvieron las obras-acciones del colectivo PEAC (Procesos y Estrategias del Arte Contemporáneo), a saber: reinterpretación del Concierto Coca-Cola, número 5, y Monografía de Melquíades Herrera, acciones colectivas así como La Frontera, de Katnira Bello, Contracto (Futuras Reliquias), de César Cortés, y M68 y4 Volantes del Conejo, de Victor Sulser. Finalmente, la pieza (de canicas y recuerdos) Deseos, de Pancho López. Para terminar con In Memoriam Interruptus, poema/serpiente de Araceli Zúñiga y César Espinosa.

Igualmente, en palabras de Araceli, se contó con la presencia chispeante-sabrosa-amorosa de artistas mexicanos de muy diversas cocinas, hornos, hornillas, hornazas y fuegos (pirotécnicos) tecnológicos y trans/disciplinas: uno fue Música de Cámara, proyecto/manifiesto transdisciplinario (esto es, abolidas las fronteras), coordinado –y convocado– por Juan José Díaz Infante, junto con Arturo Márquez, a 20 años de haberlo presentado por primera vez, entonces con Ángel Cosmos(†1994).

Y dos, LuX ’N’ Motion, concebido y coordinado por Damián Walsdorf, con la complicidad y talento de Pablo Corkidi, Claudia Pérez y Sara Hemsani. Ellos posibilitaron un espacio para las nuevas escrituras (incluidas las de género, con Ximena Bedregal) textuales, visuales, virtuales, sensoriales. Destinadas a los nuevos prototipos de seres humanos que procesan, digieren y regurgitan al mundo de manera diferente, MelquiadesHerreriana: divergente, transgresora(mente).

IX Bienal (2006): trabajos en mantas callejeras;

Trabajo de Isabel Aranda

Finalmente, la IX Bienal se realizó conjuntamente en las Jornadas Poéticas y dentro del Festival Internacional de Chihuahua (FICH-2006), bajo el título Palabras líquidas, mediante una invitación que se envió por correo electrónico a artistas de diferentes países que habían colaborado en las anteriores Bienales.

Se recibieron trabajos en CD ROM y correo electrónico de Irving Weiss ( WATAR, WATER INTO WORD y MEDITATIONG FROG ) y de Jim Leftwich, de Estados Unidos; Lois Gil Magarinos, de España ( SOS, AGUA BENDITA, LIQUIDACIÓN, SED DE JUSTICIA, TRANSFUSIÓN y GÉNESIS ); Isabel Aranda-Yto, de Chile: AGUA (1 y 2); Andrej Tisma, de Serbia ( LIQUID8); Roberto Klepper, de Brasil (SU CASA, PRIMER YO y DENTRO AGUA ); E. Almeida e Souza (LAGOSTA, MUSIC_LUNA, SALTO, VISAO); Clemente Padín, de Uruguay (CANILLA AGUA ); y de México: Federico Martínez Montoya (¡AGUA(S)!, SED), Araceli Zúñiga V. (EMBARAZADA 3), Juan José Díaz Infante (ARMANDOVEGAGILCH), Mónica Dower (MUJERES FLOTANTES, ALICIA) y Elizabeth Barragán (HILVANES DE AGUA).

La realización de las Jornadas de Poesía Visual en el FICH-2006 estuvo a cargo, en Chihuahua y Ciudad Juárez, de los poetas Alfredo Espinosa y Jorge Humberto Chávez; durante la primera parte de las Jornadas, en cada una de las citadas ciudades estuvo presente e impartió un curso teórico sobre poesía visual el reconocido artista y poeta experimental uruguayo Clemente Padín.

La segunda parte correspondió al autor de esta nota, César Espinosa, mediante un taller práctico sobre poesía visual urbana que también fue realizado en ambas ciudades, donde se produjo un conjunto de alrededor de 20 trabajos por parte de los alumnos participantes, de los cuales la mayoría fueron seleccionados y ampliados en mantas que se exhibieron en las principales calles de las dos ciudades entre el 27 de septiembre y el 8 de octubre de 2006.

Durante el transcurso de las Bienales cambiamos el rubro de poesía visual por el de “experimental”, según el consenso de los artistas que tomaron parte en ellas como Enzo Minarelli, Dick Higgins, Klaus Groh, Clemente Padín y otros más, con el propósito de incluir en esta expresión a las acciones poéticas, precisamente, que vinieron teniendo lugar desde la primera Bienal, así como las expresiones sonoras-acústicas, audiovisuales y videográficas, de Internet y computadora (la Sala Altamira, de Juan José Díaz Infante, en 1998). Así pues, se trata de abarcar el continente en vías de descubrimiento y exploración que eran las artes híbridas y apoyadas en alta tecnología, que vienen a formar parte del cuerpo real y artificial (genómico, cyborg) del artista en estos finales y comienzos de siglo.

Para aclarar más sobre la concurrencia entre la poesía y el arte perfórmico, utilizaré una entrevista que hice al artista italiano, creador y pionero de la “Polipoesía” desde los años 90, participante en varias de nuestras Bienales, Enzo Minarelli:

 
Enzo Minarelli en México, 1987

Minarelli, V Bienal (19 96)

Pregunta: Diez años después del Manifiesto de la Polipoesía, planteabas que el término performance poética resultaba desencaminado e inadecuado, demasiado general, mientras que la polipoesía da prioridad jerárquica a la poesía sonora como elemento guía de los demás lenguajes característicos del espectáculo. ¿Podrías explicar un poco este juicio?

-Sí, porqué el termino performance (desde el latino per formam, a través de la forma) es un paraguas para todas las estaciones: hay la performance de arte, la performance de los artistas, la performance del body art, la performance de un grupo teatral, la performance de un cantante, y añadir a esta lista ya abarrotada la performance de poesía sonora me parece confundir aún más las cosas y falta de rigor.

Eso pasa porqué se prefiere una definición general, pero aceptada por los demás. Yo pienso exactamente lo opuesto: estudiando críticamente el trabajo del poeta sonoro en el escenario, resulta evidente la prioridad de la poesía sonora, o mejor dicho de la voz sobre todos los otros elementos incluidos en su show; entonces, era necesario inventar esa forma nueva de espectáculo con un neologismo como polipoesía.

Hoy, esta palabra está universalmente aceptada, y explotada, lo que es sin duda positivo. Solamente quería que hubiese sido empleada correctamente, hay quien la toma en su sentido nominal, lo que es un error fatal; de vez en cuando una mayor humildad en la capacidad de informarse, permitiría una mayor profesionalidad.

Pregunta: En tu replanteamiento mencionas que tras las grandes épocas del “rumorismo” de los años ochenta, en los que el lenguaje era explotado vocalmente, al entrar a los noventa se perseguía la integridad de la palabra. Una palabra vocoral, capaz de liberar aquella energía “polivalente” que se reprime a la hora de escribir. ¿Podrías explicarnos tus conceptos de “vocoral” y de multi-palabra?

 
César Espinosa con Philadelpho Menezes (†), en Sao Paulo

-Agradezco mucho esa pregunta porqué me permite de aclarecer estos capitales conceptos de la práctica polipoética. La poesía sonora, como la entendía y aún la entiende uno de sus fundadores, Henri Chopin, es un rumorismo puro, él mismo ha dicho que le gustaba hacer hasta decenas y decenas de grabaciones en el mismo tramo de cinta, persiguiendo una muerte de la palabra que él ha siempre considerado como un cáncer de la comunicación.

En la misma dirección han trabajado autores, para hacer nombres, como Larry Wendt, Lars-Gunnar Bodin, Mimmo Rotella, el mismo Dufrêne y Pierre Garnier. He hablado de rumorismo fonetico porque la palabra pierde por siempre su sentido, su contenido, para llegar a ser un conjunto acústico de sonido que no significa nada, sino un flujo antes-babel. Esas experiencias se llaman vocales porque el lenguaje no se entiende en cuanto tal, es un ruido lleno de fonetismos, un regreso a los orígenes del lenguaje mismo.

En los noventa, pero también antes, muchos poetas deciden de seguir el ejemplo de un Bernard Heidsieck, quien siempre ha empleado la palabra en su integralidad, sin cortarla o cambiarla; el caso de un Charles Amirkhanian, John Giorno, Brion Gysin, Sten Hanson, Franz Mon, Adriano Spatola. Esta práctica se llama oralidad, donde cada palabra llega a ser correctamente interpretada.

La practica de la vocoralidad pasa cuando las dos se mezclan al mismo tiempo. Te puedo indicar un ejemplo que buscarás en mi próximo libro de critica La voz performante: tomamos la frase en ingles, “I like Halloween, I like pumpkins, I dislike queens”.

Las palabras son pronunciadas en su manera tradicional, hay sólo la diferencia que respecto a la hablada común se decide gritar las palabras subrayadas, jadear aquellas en cursivo y emplear el falsete para las en negrillo. Esa es oralidad. Estamos dentro de un marco vocal cuando, olvidado para siempre el sentido de las palabras, se produce una frase siguiente: “ Ahi, ahi ahi ahiiiiii, hallo! l l l l l l.... low, very low Mr.Win n n n. ”

Queda siempre dentro el mismo método de tonalidad ya dicho, se pone en marcha una continua interrupción sintáctica y lexical; entramos, por lo tanto, dentro una búsqueda vocoral cuando los dos planos se intersecan, aquí el ejemplo con el mismo material de antes:

“ I like Halloween Ahi, ahi ahi I ahiiiiii like hallo pumpkins, l l l l l l I low, very low dislike queens Mr.Win n n n. ”

En cuanto al concepto de multi-palabra, es algo no lejos de la palabra-maleta (bag-word) ya introducida por James Joyce en su Finnegans wake, o si quieres el concepto de porte-manteau ya desarrollado por Lewis Carrol; todas las veces que yo hablo de multi-palabra entiendo algo para la vocalidad y no para la escritura, un neologismo hecho por cualquier raíz, por cualquier lenguaje, y en cualquier ritmo tonal.

Pregunta: Igualmente, expresabas que ahora la polipoesía se justifica legítimamente, incluso en este contexto posmoderno, como balanza y equilibrada mezcla de diversos lenguajes, conducida por el imán de la poesía sonora. Sobre esto, mencionabas aquel sueño total tan bien definido por Bajtin, cuando hablando de los formalistas europeos sostenía que "la finalidad mayor del arte era comprender las cualidades visuales, sonoras y táctiles". Sin embargo, también planteabas que la polipoesía no opera a través de fusiones ni hibridaciones, sino que mantiene visible el papel protagonista desde la “vocoralidad”. ¿Podrías ampliar un poco sobre esto?

Con Fabio Doctorovich y Clemente Padín, Sao Paulo

-Sí, si tú miras todas las experimentaciones de las vanguardias históricas, verás sin duda que el producto final parece una mezcla de diferentes líneas, las declamazioni de los Futuristas son llenas de palabras libres, que se enlazan a través de la analogía y los objetos del escenario, el conjunto de los movimientos parecen vivir de luz propia, lo mismo pasa con los actos de un Tristan Tzara.

Piensa que Paul de Vree ha hablado de una poésie fusionnelle. Y tambien Dick Higgins, hablando de poesía sonora decía, siguiendo en eso a John Cage, que era música dentro la poesía sonora; aún más, el mismo Manifestó Intermedia basa su asunto en el concepto de hibridación, una postura critica introducida en los años sesenta por el estudioso canadiense McLuhan, todos los elementos del acto pierden su connotación y llegan a ser otro de sí mismo.

Yo pienso que en Polipoesia la experimentación que he definido como vocalidad tiene que mantener el papel primario, y los otros elementos tienen un valor secundario, y eso es mucho más importante de lo que parece, porque de aquí pasa la independencia de la polipoesia, la originalidad de esa forma expresiva; de otra manera, el polipoeta estaría haciendo una performance de arte o, peor, una canción.

Todo eso resulta tan claro que el mismo Dick (Higgins), mi gran amigo (no sabes cuántas veces llegaba a mi casa y cuántas noches hemos hablado de eso) lo admitía; existe también como documento oficial una grabación en video hecha por Miguel Angel Corona en México, D.F., donde se dicen y confirman las cosas ya indicadas; se trata de une entrevista que yo mismo hice a Dick en el marco de los eventos de la Bienal de Poesía en el enero del 1986.

Hablar de México, una tierra que amo desde lo profundo y todas las veces que llego soy exactamente como un enamorado que no olvida a su primero amor; hablar de México, entonces, significa hablar de ti, quien por primero me invitaste, en julio de 1988, para una muestra personal de mis Fonografías en el Centro de Arte Juan Martí y para una performance en el Museo Carrillo Gil.

Entonces mi performance tuvo mucho éxito y hay quien la recuerda como el comienzo de una nueva manera de hacer actos poéticos, ¿sabes? La ultima vez que vine a México, en mayo pasado, estaba en Radio Educación para una entrevista en donde yo hablaba de un libro sobre la poesía sonora editado por un amigo mío, Dimitry Bulatov, estudioso que yo ayudé mucho en la compilación de su antología; bien, llegó en vivo una llamada al estudio, una voz femenina me agradecía por el hecho de aquella performance en el Carrillo Gil por haber abierto una nueva búsqueda entre la poesía y la voz con la tecnología.

México-Tenochtitlan, noviembre-diciembre 2007

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com