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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Realizar ...la Acción

FUERA DE SERIE
TEXTO DEFINITIVO DE UNA INVESTIGACIÓN

 EL CUERPO Y LA LEY: DE FREUD A HANEKE

Alberto Caballero

En mi columna habitual '...instalar la acción' que publico desde 2005, mi intención ha sido escribir una serie de artículos que permitan estudiar, investigar, debatir y dar un cierre al tema planteado, hasta la fecha han sido: La primera con el mismo nombre 'Instalar...la acción 1995-2005', desde el número 77-102, la segunda serie: 'La mujer, la mujer- artista, el arte (el objeto), de la nominación simbólica al objeto como nominación', del número 103 al 112, la tercera serie 'Escritos Latinoamericanos', los números 100-101-102 luego número 113 al 124, la cuarta serie 'John Cage: El silencio como modo de acción', desde el número 125 al 143,  la quinta serie 'David Lynch: De la fragmentación a la letra’, desde el número 144 al 157, La sexta, y corta serie, La realidad pantalla, desde el número 158 al 160, La séptima y ultima  serie, Mujer, performance y cine,(serie de 14 artículos), desde el número 160 al 176. 
 
2005 al 2015, del número 77 al 176, en este recorrido han quedado conferencias, artículos, presentación en seminarios y congresos, sin publicar, o se han publicado en ediciones restringidas a determinadas entidades, me gustaría hacer una nueva edición, que denomino '...fuera de serie', sin intención que una se relacione con la otra, no hay relación entre una y otra, aunque se podría señalar algunos ejes como son la acción, la relación siempre fallida entre teoría y arte, la obra más allá del sujeto, del artista, la obra trasciende al artista, más allá de historia y de la historia particular del artista, la obra realiza lazo social, hace lazo de una a otra, se trata de una otra lectura, de una relectura, de una nueva escritura, una reescritura. 
 
Algunos que he reencontrado:
 
1.1 ‘Gala, del goce al nombre,una travesia’ 
Texturas 7 Nuevas dimensiones del texto y de la imagen
Número dedicado a Gala.
Bilbao, 1997
 
1.2 De Gala a Orlan
"De como la musa se convierte en Mouse".
El cuerpo modificado: Curso de apreciacion del arte contemporaneo siglo XX
Metaforas del cuerpo en el arte del siglo XX  Circulo de bellas artes de Madrid 
Madrid, Febrero-mayo 1999
 
1.3 “La Mujer (como) objeto: La Imagen” 
para el congreso “Luchas de Género en la Historia a través de la Imagen” 
organizado por el Departamento de Historia del Arte Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Málaga
Malaga, Oct.1999 
 
1.4 “De un A al a femenino en el arte”
(la mujer-artista, La mujer, el arte)
LeTRAZAS / arte y psicoanálisis
Agosto 2001. nº 2
Cuadernos del Foro del Campo Lacaniano de Bogotá
 
2.1 La sexo-acción, un devenir femenino: el cine de (por)mujeres
lecturas previas
Jornada debate sobre posición femenina y diferencia de los sexos 
Grupo de Estudios Psicoanalíticos de Asturias Foro del Campo Lacaniano 
30 de Noviembre 2003, Gijon
 
2.2 'Cuerpos especificos… en la perfomance'
primera lectura
para La Caverna espacio de investigacion de arte contemporáneo
Facultad de Humanidades y Arte,Universidad de Rosario
encuentro de perfomance para invierno /Rosario de Santa Fe, Argentina
9 al 12 de agosto 2006
 
2.3 'El cuerpo y la ley: de Freud a Haneke'
(El cuerpo entre el contrato y la ley) segunda lectura
Para Diferencias sexuales en la erótica actual
Psicoanálisis & Sociedad. Centro de Investigación
Sala d'actes Col.legi Oficial de Psicòlegs de Catalunya
Barcelona, Septiembre 2007
 
3. Conferencia 'La mujer, la mujer artista, el arte un análisis de la obra de Eulàlia Valldosera'
Casal de Catalunya en Buenos Aires.
Biblioteca Pompeu Fabra Cordinación Verónica Wolcoff 
Buenos Aires, agosto 2008
 
4.1 primera parte 
The Joycean Society
AQUÍ VIENE TODO EL MUNDO
>Continuanarración
> Reportaje de Alberto Caballero
 
4.2 segunda parte
'De la escritura entre el arte y el psicoanálisis
del síntoma al sinthome'
intervención de Alberto Caballero. psicoanalista
EPFCL –Forum Psicoanalític de Barcelona
Barcelona 6 de junio de 2014
 
5.1 "A.versiones del objeto" para 
Introversiones Aspectos de la colección/ Macba Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona
Barcelona, Febrero-Agosto  1997
publicado en www.mecad e.journal nº8 .Homenaje a Ramon Guillem Balmes
Diciembre de 2001
 
Al respecto de la obra de Ramón Guillem Balmes: “Si entendemos por prótesis todo objeto que se sitúa en el lugar de una falta,..en la obra de Ramón Guillem Balmes nos preguntamos entonces cómo esos deshechos del cuerpo, los restos más despreciables, pueden tener valor para el sujeto, si tienen valor de resto del o para el otro, algo del otro, eternamente perdido, eternamente irrecuperable, por el valor irreversible del tiempo, retornando como resto, como extensión, como posible materialización. Son un resto, un recuerdo de que algo no funcionó, pero que actúan como forro, bolsa, saco, vendaje, envoltura, entablillado, yeso, collarín. Sus esculturas no hablan del cuerpo, hablan de una ausencia del cuerpo, de mutilaciones del cuerpo, de una falta, de fragmentos de su envoltura, de recuerdos que revestían una forma del cuerpo. Son versiones de aquella bolsa original, que ahora retorna como orto.pedia” 
 
5.2 La protesis del deseo: La obra de Ramón Guillem Balmes (1997-2014)
Algunos conceptos teóricos para la lectura
 
Retrospectiva: Liaisons Ramon Guillen-Balmes
Espai La NauU de l'Escola Llotja
10/14 -01/15 Barcelona
 
5.3. De las obras de: Ramón Guillen-Balmes

 

escritura-escultura: entre el cuerpo y la prótesis
Entrevista con Alberto Caballero
 
Texto definitivo de una investigación
VIENA
El cuerpo y la ley: de Freud a Haneke
(El cuerpo entre el contrato y la ley)
Alberto Caballero
 
desde la novela de
Elfrid Jelinek
La Pianista
Primera edición en alemán 1983
Debolsillo, Barcelona 1993
 
me ha llevado a leer
Sigmund Freud
El problema económico del masoquista
Viena, 1924
 
a la lectura que hace
Gilles Deleuze
Presentación de Sacher-Masoch
Lo frío y lo cruel
Paris, 1967
 
y la lectura que hace en
Leçonx psychanalytiques sur
Le Masochisme
Paul-Laurent Assoun
Paris, 2003
 
de allí a la lectura del catálogo sobre
Günter Brus ‘Quietud nerviosa en el horizonte’
(Los Accionistas Vieneses 1960-1970)
Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona
Barcelona, 2006
 
Para llegar a visionar el film de
Michael Haneke 
La Pianista
Basado en la novela homónima de Elfrid Jelinek
Viena, Paría, 2001
 
¿Hay una sexualidad perfomática?
 
Elfrid Jelinek : La Pianista (1983) 
 
Se trata de una escritura perfomática…y no de una novela en tanto relato, narración…sino de narrar las acciones sucesivas de una relación en tanto perfomática…hasta que se produce la lectura de un contrato
 
El cuerpo: de la imagen a la punición, el castigo.
 
La ley: El contrato, como forma ideal y la condición necesaria de la relación amorosa.
 
Viena: De la Revolución de 1848 a la Primera Guerra Mundial de 1914
Del romanticisto (1850) a la perfomance (1950), de Shubert, Shuman y Wolf a los Accionistas Vieneses.            
De los Accionistas Vieneses al cine de Michael Haneke
 
Freud: Del narcisismo al contrato masoquista (1914 a 1924)
Con lecturas de Gilles Deleuze y Paul-Laurent Assoun
 
Günter Brus: De la perfomance con el cuerpo a la escritura perfomática (1960 a 1990)   
 
Haneke: Del ciclo de la congelación emocional (1970) a La Pianista  (2001)
Basado en la novela homónima de Elfrid Jelinek 
 
 
Algunas ideas previas
 
He preferido seleccionar la línea, que se desarrolla a traves del concepto de ‘masoquismo’, línea fundamental en la obra de S Freud, tomada por autores de peso como Jacques Lacan, Deleuze…etc, no solo como componente fundamental  de la economía de la sexualidad, sino  por la obra literaria de la que tiene su origen (Sacher-Masoch) y por la producción artística que ha permitido producir.
 
La lectura La Pianista (1983) deElfrid Jelinek , me impresionó sobremanera. ¿Se trata de una escritura perfomática? ¿Se trata de narrar la relación sexual …en tanto perfomática, como una sucesión de acciones…que culmina en una detonación.  Por otro lado acciones que culminan en la lectura de un contrato…de un contrato masoquista. 
 
Es con Sacher-Masoch que se toma por primera vez un nombre propio para nominar una patología, Parkinson, Roger…incluso Sade. Pero antes debemos tener en cuenta otros autores como Otto Reik con su texto ‘El masoquismo’, Gilles Deleuze Presentación de Sacher-Masoch Lo frío y lo cruel, mas adelante Paul-Laurent Assoun dedica una de sus lecciones a ‘le masoquisme’.
 
Saltamos a 1960…encontramos a Los Accionistas vieneses, cuatro artistas de Viena que toman al cuerpo como objeto de sus acciones, y con las acciones se replantean por un lado las autopuniciones masoquistas, pero  undamentalmente el contrato masoquista, denominado en el arte ‘manifiesto’. Se ha hablado ya del manifiesto Dada, del manifiesto surrealista…el de los futuristas italianos del ’15. Estos artistas retoman precisamente ‘este contrato’ de llegar ‘al extasis’ en sus acciones (y no digo representaciones), la accion va a ser el gran aporte del arte de la época, que da el nombre al grupo ‘Los accionistas vieneses’. Extraida de el contrato masoquista, no se trata de la palabra  (como la literatura caballeresca, o de los cortesanos del siglo XVIII) se trata de un acuerdo para realizar determinadas acciones sobre el propio cuerpo o sobre el cuerpo del otro.
 
Economía de la pulsión…autopunición…contrato, serán las variables a tener en cuenta. Con la caida de los valores remanentes hasta la Segunda Guerra mundial ‘las relaciones sexuales’ van a estar reguladas de manera diferente. Surge otro artista fundamental para el final de siglo, Michael Haneke, también de Viena, al que he dedicado dos seminarios: Bogota 2001 y Mecad, Barcelona 2002. Haneke rescata estas tres cuestiones en todo el recorrido de su filmografía, no tomare su ‘trilogía de la congelación emocional’ ya que la trabaje en dichos seminarios, sino La Pianista (2001). 
 
Haneke nos plantea:  ¿Si no hay contrato que sucede con la relación? La economía de la pulsión , la autopunición (como sufrimiento) y el contrato ponen un límite a la pulsión y al goce, pero por otro permiten el encuentro. ¿Si esto cae qué sucede con el sujeto? ¿Qué sucede con relación al otro? ¿Qué nos dice Haneke? Un retorno ‘al mi-mismo, ya no se trata de un vacio constitutivo, se trata de una falta de sujeción (una de cuyas maneras es el masoquismo), entonces surge el empuje a la acción (la pornografía, las orgías organizadas…la droga, etc). 
 
desde la novela de
Elfrid Jelinek
La Pianista
Primera edición en alemán 1983
Debolsillo, Barcelona 1993
 
Tengo que reconocer que el encuentro con el libro de Elfrid Jelinek me ha impresionado de manera particular, auque hacía tiempo que había visionado la película homónima de Michael Haneke, por dos cuestiones: Una por el contendio, el desarrollo de la temática la escritura literaria de un contrato masoquista  desde el lado femenino. Segundo por el modo de escritura, por un lado perfomática, todo el desarrollo es a modo de presentación, presentación de los personajes, presentación de las escenas, presentación de las ideas, presentación del contexto, a modo de sucesión, uno luego de otro sin caer en la modalidad de narración convencional, a más enlazar mediante la siguiente presentación una escena con la siguiente. 
 
Los elementos fundamentales son entonces: la presentación, el cuerpo, la escena y el contrato. Ya había encontrato estos elementos en el cine de Haneke, lo cual me llamo sobremanera la atención, por lo contemporáneo de  ambos artistas, por el lugar de procedencia (Viena) y por su posición crítica frente a la sociedad (burguesa austríaca), sin aparentemente hacer referencia a ello (lo que se denomina literatura o cine social), o sea decir sin decir, dejar ver sin mostrar. Es este juego entre La Cosa y el Otro, algo importante se estaba produciendo por lo que me llevo a plantearme una investigación sobre estos dos artistas, entre la literatura y el cine, entre la palabra y la imagen. 
 
Algunas notas sobre la novela:
 
Los protagonistas son la madre, la hija y la música. Ella, la hija,  es una pianista de fama mundial, la niña es el ídolo de la madre, pero ELLA se siente excluida de todo porque es excluida de todo. La madre prefiera herir por sí misma a Erika, y después se ocupa de su curación. Si la profesora se lo propone con decisión, ninguna jovencita –al menos ninguna de su clase- saldrá adelante ni hará carrrera como pianista contra su volundad y plan. El mensaje de la madre es: Tú no lo lograsste; ¿por qué han de conseguirlo otros en tu lugar y, además, procedentes de tu propio rebaño de pianistas? La música: Shubert, Shuman, Wolf, hacen referencia al máximo nivel alcanzado por la música, el romanticismo y Viena, el romanticismo en la música y en la literatura, hacian referencia al amor en tanto idealizado, idealizado en tanto espiritual. 
 
Formaciones previas al contrato: ‘Hace ya mucho tiempo que ha marcado sus límites y los ha dejado establecidos a través de contratos irrevocables’. 
 
Contrato que también tiene que ver con su manera de ‘mirar’, implicito en el modo de escritura del texto, dije antes perfomática, siempre de presentación: ‘Una muchacha se hace un peinado nuevo sin pensr en nada. Otra busca una blusa que combine con la falta. Ahí están los zapatos nuevos de punta muy fina que se pondrá por primera vez. Suena un teléfono. Alguien responde. Alguien ríe. Aguien dice algo. 
 
Los protagonistas del programa: ELLA su profesora de música. EL será su maestro
Los elementos: cuellos de pieles, puños de encaje, tacones, pañuelos, instrumentos propio de prácticas masoquistas, cadenas, látigos.
Las escenas: la sala de música, su habitación.
 
Con estos elementos nos encontramos con ‘un aparato de la imagen como construcción del yo…en tanto corporidad’, en relación al cuerpo, uno en tanto narcisimo, dos en tanto dolor/placer y tres en tanto masoquismo.  Se trata de un contrato que implica al cuerpo y a la escritura, el contrato en tanto escritura de la no-relacion-sexual…pero particularmente un contrato que implica el cuerpo. Implicación que tiene que ver con el pudor y el recato, entre lo escrito y lo hablaro. De profesora a amante, el espíritu lo conoce de sobras, es el espíritu de la música, lo que está debajo es la carne, utilizar el cuerpo, poner el cuerpo.
 
‘Su cuerpo deja de ser carne y algo que también se materializa penetra en ella. Un tubo 
metálico. Un instrumento de construcción muy simple que se utiliza para empujar hacia dentro. La imagen de este objeto, o sea Klemmer, se prouyecta ardiente en el vacío del viente de Erika, pero aparece invertido en su pantalla interior. Nítida se ve en su interior la imagen invertida, y en el instante enque, para ella, él cobra una coporeidad que se puede asir con las manos, pasa a ser una pura abstracción, pierde su carne. En el mismo momento en queuno y otro adquieren cuerpo, interrumpen recíprocamente toda relación humana’.
 
Efectivamete, es el salto del romanticismo a la perfomance, del arte del espíritu donde lo que se sublima es el cuerpo, al arte del cuerpo donde lo que se sublima es el  ser: ELLA no entrega nada. ‘No sentir nada’, ‘no entregar nada’, son sus objetivos. Para verificar ya sea del lado de la melancolía como del lado del masoquismo, que el amor es aniquilador. 
 
 
me ha llevado a leer
Sigmund Freud
El problema económico del masoquista
Viena, 1924
 
Es evidente que la lectura de la obra me ha llevado directamente al texto que S Freud dedica al masoquismo, y como lo tituala: Economía del masoquismo, y su relación con un texto diez años anterior: Introducción del narcisismo, de 1915. Esto será parte importante de mi trabajo, se trata del modo como se introduce el narcisismo y se trata de un modo económico, y economía nos remite a un contrato, a una economía del goce. El narcisismo va a introducir una economía del goce que se denomina masoquismo, para Freud ‘masoquismo original’.
 
Para Freud el masoquismo ‘se ofrece a nuestra observación en tres formas distintas: como condicionante de la excitación sexual, como una manifestación de la femineidad y como una norma de la conducta vital. Correlativamente podemos distinguir un masoquismo erógeno, femenino y moral .’ A lo que apunta: ‘La forma mas facilmente asequible a nuestra obsercación es el masoquismo femenino…’
 
Mas adelante dice:’el contenido manifiesto, la representación plástica de dichas fantasias,  consiste en que el sujeto es amordazado, maniatado, golpeado, fustigado, maltratado en una forma cualquiera, obligado a una obediencia incondicional, ensuciado o humillado.’ ‘El masoquismo femenino, agrega, reposa por completo en el masoquismo primario erógeno, el placer en el dolor…’
 
En el contenido manifiesto de las fantasias tambien se manifiesta un sentimiento de culpabilidad al sujponerse que el indivituo ha cometido algun hecho punible, que ha de ser castigado con dolorosos tormentos.’ 
 
¿El masoquismo moral resulta así un testimonio clásico de la existencia de la mezcla o fusión de las pulsiones. Su  peligro está en proceder de la pulsión de muerte y corresponder a aquella parte  del mismo que eludió ser proyectada al mundo exterior en calidad de instinto de destrucción. Pero, como además integra lasignificación de un componente erótico, la destrucción del individuo por sí propio no puede tener efecto sin una satisfacción libidinosa.’
 
Dos referencias bibliograficas, en principio muy diferentes me han ayudado en profundizar en este texto de Freud, en principio muy breve pero de gran densidad:
 
 
la lectura que hace
Gilles Deleuze
Presentación de Sacher-Masoch
Lo frío y lo cruel
Paris, 1967
 
y la lectura que hace en
Leçonx psychanalytiques sur
Le Masochisme
Paul-Laurent Assoun
Paris, 2003
 
 
El texto de Deleuze me ha permitido ir directamente a la obra de Masoch, ya que es allí donde se remite precisamente, aunque mas adelante hace referencia a textos psicoanalíticos no solo de Freud, de Lacan, sino de Reik y otros anteriores a Freud que le permiten entenderlo como una nosología médica. El gran aporte de Deleuze es entender el masoquismo, no solo como un concepto entre la ciencia y el psicoanálisis, lo que el menciona como un síntoma, sino entre el psicoanalisis y la literatura. No se trata de analizar a Sacher-Masoch, sino extraer de su obra literaria, abundante e importante, un concepto que tiene que ver con la escritura, no solo con la vida de Masoch, sino con su escritura. La pulsión un concepto borde entre el cuerpo y el lenguaje, el masoquismo como un concepto borde entre la palabra (escrita) y la imagen. 
 
Nos hemos ido más atrás aún, algunos datos de referencia:  leopold von Sacher-Masoch nace en 1935. Recordemos que las obras musicales a las que hace referencia la protagonista de La Pianista, de Shuber, Shuman y Wolf, se producen alrededor de 1840. O sea Masoch nace en pleno romanticismo. A nivel político, 1848 es un fecha importante, empiezan los primeros levantamiento revolucionarios en Austría, bastantes más tarde que la Revolución Francesa (1789). Estos dos hechos uno artístico y otro político serán determinantes en la obra de Masoch.
Así como la Revolución Francesa significó la caida de la monarquía y de la aristocracia (aunque haya permanecido durante mas tiempo) y el surgimiento de la burguesía como clase dominante, (reflejada en la obra de Sade) la obra de Masoch y mas tarde la de Freud van señalando no solo la crítica a este aparato socio-político, que no deja de producirse hasta el momento, reflejada en la obra de Elfrid Jelinek, y definitivamente en el cine de Haneke, ambos críticos agudísimos de la sociedad burguesa austríaca. La obra de Masoch se va a desarrollar entre 1870 y 1895, año de su muerte, pensemos que la obra de Freud empieza en estos años.
 
Entremos en el texto de Deleuze: ‘En Masoch, dice, el amor…tiene como disparador cartas anónimas o seudónimos y avisos clasificados, regulados por contratosque los formalicen, que los verbalicen, las cosas debenb ser dichas, prometidas, anunciadas, cuidadosamente descriptas, antes de consumarse.’ Ya lo anticipamos entre lo escrito y lo hablado, Erika escribe, le pide al joven que lea lo escrito y el joven le dice que es mejor que hablen, ella le dice de qué, mejor leer lo que ella ha escrito.
 
‘Es una necesidad de observación, pero en realidad es presa de un sentimiento religioso, sin nada de sensualidad, por un lado deseo de observación científica y luego contemplacion del cuerpo, del cuerpo a la obra de arte, de la obra de arte a las ideas, es todo una ascención que se debe cumplir a latigazos.’ En…’los heroes de Masoch, su sumisión a la mujer, los tormentos que padecen, la muerte que experimental, son otros tantos momentos de ascensión al Ideal: el cuerpo en tanto idealizado.
 
‘No se trata  de negar el mundo o destruirlo, pero tampoco de idealizarlo, se trata de denegarlo, de suspenderlo denegandolo, para abrirse a un ideal suspendido a su vez aen el fantasma. Se impugna la legitimidad de lo real  para sacar a la luz un puro fundamento ideal: operación conforme con el espíritu purídico del masoquismo.’ ‘El proceso de denegación masoquista llega tan lejos que recae sobre el placer sexual mismo: aplazado al máximo, es placer es objeto de una denegación que permite al masoquista, en el momento de experimentarlo, denegar su realidad para identificarse con ‘el hombre nuevo sin sexualidad’.
 
Hemos encontrado algo importante, lo dijimos refirienos al libro de Jelinek, el suspenso es otro nombre de la acción:  es el acto ‘que no se consuma’. Por un lado la denegación por otro la suspensión, lo escencia ocurre entre ambos…para el ideal masoquista son los limites en que este ideal se desliza y se suspende. Se trata de una denegación de la sexualidad, que ya no existe como tal, por eso Masoch anuncia el nacimiento de un nuevo hombre: ‘Sin amor sexual’.
 
Para Masoch la relación ideal debe escribirse como un contrato privado, entre el deseo y la ley por un lado, y por otro encuentran su fuente en la obra de arte, para Deleuza el masoquismo es el arte del fantasma, se trata de una suspenscion, suspender el fantasma para neutralizar lo real. Y se hace de manera formal ‘la forma del contrato’.  El contrato aparece como la forma ideal y la condición necesaria de la relación amorosa. La obra de  Masoch  cuenta con dos aspectos importanes, uno estético…del arte y del suspenso, otro jurídico, según el modelo del contrato y de la sumisión. La ley liga las acciones descritas en el contrato, las veiculiza y las moraliza. 
 
Deleuze me ayudo a desbrozar esta cuestión de la ley en el contrato masoquista, la de la ley moral como pura forma, primero en su referencia a Kant y a Kafka, como dos polos constitutivos del pensamiento moderno de la ley, y luego en su referencia al psicoanálisis, para Freud asociada al renunciamiento (la castración, la ley del Edipo) y para Lacan la ley es lo mismo que el deseo reprimido.
 
Teniendo en cuenta esto dice: ‘ El masoquismo debe padecer el castigo antes de sentir el placer, el masoquismo destituye la ley…y deriva al contrato. Así la mujer queda implicada en una relación contractual, la mujer en relación a un goce…de la suspención, el masoquista se sirve de su cuerpo y de su escritura. Para Deleuze el masoquismo como el acto específico que es el contrato moderno. Y dice de Masoch. ‘Es una forma que multiplica las denegaciones para hacer nacer en la frialdad un suspenso estético’
 
Voy a dejar para una tercera lectura el texto de Paul-Laurent Assoun, por una cuestion de  complejidad y de tiempo de esta lectura. Recordarles que la primera edición del texto de Deleuze es de 1967, muy poco antes de los levantamientos de París del 68 y solo cinco años despues del texto de Lacan ‘Kant con Sade’ y de su Seminario sobre ‘La Angustia’ de 1962. 
 
Volvemos al arte, a la misma decada, la de los ’60, seguimos en Viena, y nos encontramos con Los Accionistas Vieneses que desarrollan el salto fundamental que va de la pintura por la acción a la perfomance, lo haré a traves 
 
    
de la lectura del catálogo sobre
Günter Brus ‘Quietud nerviosa en el horizonte’
(Los Accionistas Vieneses 1960-1970)
Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona
Barcelona, 2006
 
Es en Viena y alrededor de los años ’60 que un grupo de artistas que en principio trabaja individualmente, luego se denominarán ‘Los Accionistas Vieneses’ cuyo gran  aporta significa el salto de la pintura de acción, inagurada por Jackson Pollock en EEUU en la decada anterior, al body-art, la amplicación de la actitud pictórica al espacio, a lo que seguiría la concetración en el propio cuerpo. Me voy a ocupar particularmente de uno de ellos, de Gunter Brus. 
 
Primero cambia de lugar el caballerte y lo situa en el suelo, deja atrás la clásica función del cuadro como ‘ventana’, se pasa de la segunda a la tercera dimensión. A esto dice: El acto da la impresión de ser menos simbólico que directamente corporal, la pincelada, escribe Brus años mas tarde es ‘como un corte en el corazón’. Mis cuadros son un pataleo, un grito, un gruñido reprimidos: mi intención es transformar un proceso físicamente sensible en otro físicamente visible.’ Esto es el inicio de lo que se denominó ‘arte corporal’, es en estos dibujos espaciales que se estaba gestanod la pintura corporal como destrucciónd el cuerpo –el cuerpo de la representación como se entendía hasta el momento. En vez de pintar un cuadro, pinta la sala y la atraviesa por una línea negra (a la manera de los cortes en la tela introducidos por Lucio Fontana), más tarde hará que esta misma línea pase a través de su rostro, como asimismo, también aparecen por primera vez los objetos que más tarde desempeñarán importante papel: tijeras, clavos, cuchillas de afeitar y cuchillos. Con todo ello Brus llega a decir: ‘Mi cuerpo es la intención, mi cuerpo es el suceso, mi cuerpo es el resultado.’
 
La experimentqación con el material se concentró entonces íntegramente en el cuerpo, la capa de pintura blanca cobró cualidades plásticas, el rostro parezca una parte apenas distinguible del ambiente, la autopintura se transfoma en autodeformación, en deformación hasta resultar irreconocible, hasta la desaparición …fundirse en una unidad con el cuadro, desaparecer en el cuadro.
 
En un paso posterior…’Brus se escenifica como víctima, con el cuerpo abvierto como en las obras divulgativas de medichina de siglos pasados: los dibujos con las instrucciones para proceder con la ilusión se han conservado como los que tematizan la automutilación como proceso ya realizado. En lugar de las tan consabidas flechas, de los santos, él tien el cuerpo cubierto con chinchetas…que no se le clavan sino que, por el contrario, apuntan hacia nosotros.
 
Aquí volvemos a encontrar un giro, que será fundamental para entender la filmografía de Haneke, que será el lugar del espectador. Con el cuadro el espectador está frente a una obra acabada, con el arte de la acción está dentro de la obra, participa de la obra. 
 
El manifiesto: En Pub(ertal) Art o Art Pub (eral), el minifiesto-afirmación donde se cuentan los detalles biográficos, Brus nos introduce a otros elementos clave de la matriz asociativa que establece entre el cuerpo, el color y la sustancia. Por otro lado Brus defiende la continuidad de sus impulsos adolescentes y la ampliación de la violencia que conllevan: pulsiones primitivas ‘pueriles’ y las gratuitas disipaciones sexuales y destrucciones sociales asociadas…aludiendo a las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial. 
 
En la acción Winer Spaziergang, Brus precipita el conservadurismo político del Gobierno y el sistema legal vienés, iniciando una acción en que la policía desempeñaun papel esencial y que es comnpletada por el Tribunal de Justicia. Ahora la acción ya no se desarrolla en una sala interior blanca…sino en la calle, el espectador ahora será el ciudadano de a pie, en un llamado al Otro de la ley, de la justicia. Ahora dice ‘Estoy sentado blanco sobre blanco en una comisaría blanca entre policías blancos’. El sueño, el sexo y la excreción, la ley y la identidad racial se cubren de blanco…que une el espacio y el cuerpo, las sábanas …el yo y el opresor, en una vaciedad horripilante y acusadora.
 
La blancura se convierte en el símbolo de un producto social que se introduce en ele cuerpo y que luego es digerido y expulsado como un sucedáneo de la sangre, antes de ser emitido bajo otra forma en momentos de extremis: sobreesfuerzo o terror (sudor) y éxtasis (esperma). 
 
Si volvemos al punto inicial, es a través del cuerpo que se busca otra modo de goce…en contraposición al romanticismo…un modo de goce relacionado con el yo, la melancolía, la tuberculosis…la palidez del cuerpo, el negro de las vestimentas, aquí es un goce relacionado directamente con el cuerpo, es un yo exaltante, violento, y la vestimenta es blanca. Interesante a pensar estos contrapuestos. 
 
En el catálogo, Manuel Asensi dice de Brus: ‘A ese hombre desnudo ante un público universitario, que canta el himno austríaco y hace movimientos obscenos con la mano, no le falta la dimensión de la realidad , puesto que sus actos son reales y provoacan realmente a los espectadores’. Aquí ya nos surgen preguntas: ¿De qué realidad se trata? ¿De que real trata la perfomance? ¿De qué realización, si la hay se trata? O, se trata, quizás de una imaginarización. Interesante desde el arte el uso del término real: ‘Al emplear el termino real implico una cadena que va del interior del espcio artístico (por ej. en Goya, referencia constante de Brus) al exterior de un espacio en el que la relación entre el cuerpo del transformista (performer) y el del espectador es una relación de conducción.
 
Primera vez que encuentro en un texto la aplicación de transformista aplicado a la performance, trans-former...per-former, se trata de la forma. Lacan en el Seminario I dice que entre un significante y otro, hay que resolver algo de la forma, no sólo del efecto o de la acción que uno produce en el otro, sino de la forma de dicho efecto, de allí que deformar, o las deformaciones, van a impedir las lecturas consecutivas de la cadena significante, los significantes también se conforman en una cadena. Esto lo que suspende...lo vimos en el trabajo que hace el masoquismo de la cadena significante, la suspende...la posterga, suspende el abrir y cerrar de la cadena. 
 
A esto agrega Asencio: Lo real no es lo dado en tanto factum brutum sino la producción de una acción no enmarcada que corta lo conocido…La acción es, en realidad, una incidencia en el campo de la realidad cuyo fin es precisamente sugrayar el carácter construido de esta. Las acciones son reales y no-reales al mismo tiempo..Abre una nueva dimension, el agujero de lo real colándose a borbotones. Acción cruel con la realidad dada.
 
Escibir la imagen: El pigmento blanco que cubre el cuerpo de Brus…sobre el espacio también blanco, es una manera de tapar al autor/performer, de extraviarlo en una pluralidad de acciones, de borrarlo…es una manera de otra gráfia, pero en este caso en manos de lo gráfico, plástico, embadurnamiento. En su performance ‘Despersión’, suma de fotos disgregadoras de la identidad Brus, acompañadas de manchas de píntura ,que puntúan la fragmentación, y de objetos punzantes y cortantes: un sacacorchos, dos hojas de afeitar, alfileres, clavos repartidos en el espacio. Tanto en las acciones de los sesenta como en los dibujos ya en los setenta se trata de abrir agujeros que amenazan la naturaleza del cuerpo en tanto simbólico y ordenado.
 
Para llegar a visionar el film de
Michael Haneke 
La Pianista
Basado en la novela homónima de Elfrid Jelinek
Viena, Paría, 2001
 
Tomar como principio y fin de este trabajo la película de Haneke…me ha llevado a uno de los debates de la lista-no-toda: ‘El cine de mujeres’, que se ha realizado entre el XI del 2001 al VI del 2002, del cual he tomados algunos parágrafos para leer, que me siguen pareciendo interesantes hoy en dia:
 
Pero antes quisiera leerles un frgmento del programa de mano en el estreno de la película:
 
‘Todo ese mundo de Erika, al que se ingresa cuando abre la puerta al principio, está fragmentado, cortado o despedazado. Esos trozos se marcan especialmente al principio, cuando entre los planos de manos de un alumno y otro hay cortes en seco, quedando todo en silencio puro, dejando las notas musicales en el recuerdo, para retomar y nuevamente cortar. 
 
Haneke es hábil al intercalar en toda la narración escenas de violencia extrema que sepultan al espectador en la verguenza, la indignación y la incomprensión. Priva de erotismo a la relación sexual en sí misma y desplaza el sentido al deseo antes que a la consumación. En todo encuentro físico hay fuerza bruta o desmotivación o enajenación pura o asco. El total es crudo, auténtico y deslavado, no hay efectismos, tal como lo es la habitación donde Erika imparte sus clases de piano.’ 
 
Antonio Colom 
08/11/ 2001 
 
"Le Pianiste", es una  película que escenifica una historia descarnada entre una profesora de piano y un alumno, pero en el fondo aparece la problemática entre una mujer de 40 años y su madre, madre de la que no puede desprenderse, a la que no puede dejar de amar y sus claras influencias sobre la sexualidad femenina.
 
‘es interesante detenerse en el estudio del estatuto del pasaje al acto fantasmático en las mujeres y por otro lado la relación de ese mismo pasaje al acto con la imposibilidad de separación... ¿Del deseo o del goce materno?.
 
"Le Pianiste" resulta una buena película que da pie a debatir aspectos escabrosos de una sexualidad femenina que a veces queda muy escondida tras el fantasma del hombre.  Lo interesante en esta película es justamente la puesta en acto del fantasma por parte de una mujer.
 
Silvia Weibaum
14/12/2001
 
La escena a la que hacen referencia tiene efectos impresionantes y no solo para los hombres impresionables. No pertenezco a ese genero pero me produjo la misma sensación. Es posible que haya algo en relación a que se trata de una zona erógena en la que las fantasías que propone el jugueteo del psiquismo de un neurótico o neurótica, difícilmente conlleven ese contenido. La imagen es aun mas contundente que la de un corte en cualquier superficie de la piel, ni aunque se la aderecemos con sal, (por eso de " la sal en tus heridas", tal como le gusta cantar a Alejandro Sanz, ese que lleva el alma o no se que al aire). 
 
Creo que hay una dificultad en unir la representación de ese lugar de placer con una manipulación del orden del horror. Es un acto masoquista que se hace carne, carnicería. Esa imagen de la autoflagelación en uno de los puntos corporales fuente de mayor sensibilidad y goce para muchas mujeres, produce un vuelco revulsivo que se siente ahí, donde se siente.O por lo menos eso es lo que me paso a mí.
 
Claudia Truzzoli 
18/12/2001
 
Que nadie se engañe pensando que el la deja porque se horroriza de los fantasmas masoquistas de ella que llaman al sadismo de el. No olvidemos que el se masturba frente a su ventana después de saberlos y lleva al acto los fantasmas de ella (la zurra con ganas). Herido en su narcisismo, (ella responde con asco a una felación y vomita), solo se queda contento cuando logra penetrarla en una escena que es una violación, la deja caer como objeto y la precipita al acto suicida (que en un principio, intentaba ser homicida).
 
La intromisión del hombre se vive como el perseguidor peligroso, el enemigo. Él promete mas de lo que puede sostener, puesto que la quiere separar a la fuerza del vinculo con su madre pero para dejarla abandonada después. No es tan mono como parecía el chiquito... ella se lo dice de algún modo cuando le señala que es demasiado joven como para sentir la música que interpreta...
 
Alberto Caballero
17/12/2001
 
¿que nos dice su relación con la pornografía?,  ¿qué nos dice la reiteración de hacer agujeros en el cuerpo, a la alumna que no valoriza, a si misma en la escena final?, es cierto que hay un fallo simbólico, pero porque no de manera imaginaria, su fineza auditiva-musical lo señala, las instrucciones que le da a él para que "haga agujero". Claro, tu bien dices, no de cualquier manera, sino de una cierta manera.
 
Es cierto, no es del orden de la representación, pero si de la presentación, la pornografía, la herida en la mano, en el brazo, es imaginarizar lo irrepresentable, el agujero. No olvides que ella no pudo ser concertista, algo del fallo paterno, no da paso, aunque es capaz de hacerlo a través de la "herida del A". Es cierto, herida no es la barra del Otro, pero, acaso,  no intenta imaginarizar algo en eso, ante el fallo simbólico.
 
Aida Sotelo
25/12/2001
 
‘He visto una película que me hizo retomar el paralelo que se proponía en el seminario, entre lo moderno y lo posmoderno, se trata de "Una relación íntima", que en  realidad se llama "Une liaison pornographique".. está muy bien hecha para retratar el problema de las relaciones actuales, hay un drama allí, pero no es trágico y me pareció que plantea una pareja que equivaldrían al Romeo y Julieta de la posmodernidad.
 
Mientras en Romeo y Julieta el amor surge por la imagen fascinadora, sin que se sepa la identidad del amado y se vuelve conflicto cuando se conoce la filiación; en el caso de nuestros protagonistas el lazo parte de la propuesta anómina de realizar una fantasía sexual, publicada en un periódico por la mujer, a lo cual responde el hombre y desde allí empieza el proceso de aceptación de la imagen y de mantener una satisfacción en el anonimato, sin historia.
 
El desencuentro y la separación también vendrán, pero sin visos trágicos, eso me hizo retornar a la reflexión sobre Antígona y lo que va del sujeto de la antigüedad, al sujeto moderno, al sujeto posmoderno, sus distancias y la dimensión de lo trágico. Son sólo interrogantes.
 
Aida Sotelo 
Junio 10 de 2002
 
En las primeras escenas de la cinta se muestra que madre e hija duermen juntas, Erika no ocupa su habitación a pesar de ser una mujer madura. Acaban de tener una disputa por un vestido que Erika se ha comprado y que la madre le saca del bolso, luego forcejean hasta rasgarlo.
 
Un vestido no es cualquier objeto, nos remite al cuerpo, es una vía de darle forma al cuerpo. Recordemos que Lacan dice en "Encore" que el amor se dirige al vestido y bromea diciendo que la cotorra de Picasso mordisquea el cuello de su camisa porque está enamorada de Picasso, de su vestido.
 
La pugna entre las dos, remite pues a un desacuerdo en torno al cuerpo. La madre (universal) tiene como función cuidar el cuerpo de los hijos, de hecho en los orígenes de la vida forma cuerpo, uno sólo con ellos. El problema es ¿cuándo termina eso?
 
Antes de dormir, las dos mujeres hablan sobre los alumnos de Erika; la madre le pregunta por la alumna Shober, de la cual Erika dice que tiene un talento sorprendente y elementos comunes con Shubert, su compositor favorito. Más adelante se verá que Anna es fea como Shubert y tiene mucha importancia para Erika. La madre contestará que los alumnos no pueden sobrepasarla y la insta imperativa a que no lo permita. "No te inquietes, mamá" ---contesta la hija.
 
En una escena crucial se verá la solución que Erika da a la demanda materna, cuando deja trozos de vidrio cortados en el bolsillo de su alumna a fin de que se lesione la mano derecha, con la cual es más hábil. Curiosamente, nadie podrá reemplazar a la joven en un concierto escolar, excepto la profesora misma. Erika vendrá entonces a ocupar el lugar de la estudiante herida, como confirmando su identificación y rivalidad con ella.
 
Luego de la lesión, la madre de Anna viene a hablar con Erika y llorando por las lesiones de su hija, dice: "Hemos sacrificado todo..." Erika la corrige: "De hecho es Anna quien sacrificó todo". La afirmación muestra que Erika no se engaña frente a la separación entre la madre y la hija, pero es algo que ella misma no ha logrado en relación con su propia madre. En sus condiciones podría vivir independiente, pero no lo hace a pesar del control que la madre le hace de su tiempo, sus pertenencias, sus relaciones, su trabajo, etc. Ella continúa gozando de la madre y quisiera hacerlo incluso carnalmente, como lo muestra una escena en la que monta literalmente sobre el cuerpo de ella.
 
La separación que se permite la dedica a la pornografía donde se acomoda mirando a otros, igual que cuando se detiene a observar a una pareja que copula en un automóvil. El impulso incontrolado es de orinar, tal como les sucede a las niñas en sus excitaciones nocturnas, muchas veces provocadas por los sonidos provenientes del lecho paterno. Ella se dedica a los sonidos en tanto pianista, es la forma sublimada de recordar, posiblemente. Pero hay una forma no mediada de goce en ella, parecería que Erika vuelve a esa escena primitiva y que el triángulo estructura su repetición inconsciente. La serie estructurada por el goce incluye la pornografía, el voyerismo, las agresiones y autoagresiones. 
 
Su lugar como profesora le abre la opción sádica en la relación con sus alumnos, en la cual ella repite e invierte la posición que ha ocupado frente a su madre. Cuando interroga al muchacho que oyó leyendo anuncios eróticos de una revista, lo acosa interroga y escarba, de la misma manera que vimos a su madre escarbar y sacar sus objetos del bolso. Erika goza de nuevo y es la razón por la cual no se decide a soltar la posición que tiene. Tal vez si soltara esa satisfacción que le da martirizar a sus alumnos, podría ser concertista y no maestra. Pero Erika se resiste a renunciar al cuerpo de la madre; a veces es ella (identificada) otras quiere ser el objeto que la satisface (desde el asalto corporal en la cama, hasta la agresión a la alumna para obedecer la orden de no dejarse sobrepasar por ella). Sin embargo, Erika se defiende de ese goce ruinoso, incestuoso, como decíamos también la pornografía le sirve para eso. Al menos allí, su madre no podría seguirla.
 
La historia cuenta sus esfuerzos de separación y su dificultad. Dificultad expresada en la serie de escenas de sangre, como metonimia del corte que ella intenta que separe su cuerpo del de su madre, para tener por fin un cuerpo propio. Cuando se ausenta para vagar, la madre la recibe con un golpe y le dice, como delirando: La desesperación de la madre sola que trata de encontrar la mujer entre los vestidos del guardarropa, se manifiesta por una frase sin sentido aparente, pues el padre lleva mochos años muerto. Pero esa frase puede ser oída en el sentido que postulo como hipótesis:
 
"Tu padre murió esta tarde" =/= "Ya no está aquel que se encargaba del goce de mi cuerpo"
 
Ese sentido puede suponerse en tanto que un hijo es la prueba viviente de las relaciones sexuales entre la pareja que le dio origen, donde no es descabellado suponer un goce sexual mutuo. La madre habla del sufrimiento de su cuerpo, sin duda, de su carencia de goce. Lo hace por alusión ¿Por qué le estaría vedado ese derecho? El problema es que ante la falta de goce de la anciana, Erika se ofrezca a taponar el defecto. En eso se le ha ido la vida.
 
Posiblemente Erika lo sabe de alguna manera y ese conflicto sea la raíz de que sus intentos de separación tomen la vía agresiva:
 
1. Le entierra las uñas en el cráneo a su madre, luego de que forcejean por el vestido.
 
2. Se corta con una cuchilla en le tina del baño. No vemos qué corta, pero se trata de una automutilación que viene luego de recibir la noticia de la aceptación de Walter en su clase, contra su voluntad. Walter no es susceptible de ser herido por sus aspiraciones en la música, no es su única opción, tiene otra carrera, además la confronta en su cuerpo, no quiere sólo una relación con Erika por su saber. Él se le escapa.
 
3. Corta la mano de su pupila con los vidrios, luego de que ve que Walter consuela a Anna, la hace reír y la acompaña al piano. El ataque de celos no se queda en la relación con Walter, más bien reactiva la orden de la madre cuando le dice que no permita que la alumna la supere. El masoquismo opera aquí ya que esa estudiante tiene los rasgos de Shubert y los de ella misma.
 
Esa agresión es algo así como la condición que permite que Erika acepte la aproximación física de Walter. Sin darse cita, los dos se encuentran en eso, como compartiendo algo que se evidencia en la escena de los baños de la escuela. Sabemos que sadismo y masoquismo no son más que las dos caras de la misma moneda, de forma que la docilidad de Walter a las exigencias de la pianista, no demuestra otra cosa, sino la parte que en él consiente el goce perverso, que pretende criticar. Él no es inocente.
 
4. Recibe una golpiza de Walter, luego él la viola cerca de su madre, pero sin que ella pudiera evitarlo, tal como Erika había escrito en sus instrucciones eróticas. Lo que aparece así es que para Erika, la presencia de su madre es una condición de goce. Si esa figura aparece tan contundente y ubicua en su vida, es más por su decisión que por la de esa anciana, al fin y al cabo impotente a causa de la edad.
 
5. La herida final que Erika se infringe con el cuchillo de la cocina es definitiva, no por las consecuencias en su salud, que la película no permite saber, sino por el hecho de que será la primera vez que Erika dejará a la madre, a Walter y a los demás esperando el concierto que no dará, so pena de decepcionarlos. El corte finalmente tiene efectos de separación y Erika sale del conservatorio mientras todos la esperan en el auditorio.
 
La argumentación de toda la película sirve para darle el sentido a los pocos pasos que alcanzamos a ver sacando a Erika del lugar donde había pasado la mayor parte de su vida.
 
Además de ser una historia que ilustra las dificultades que presenta la adquisición de un cuerpo propio, sitúa que esa batalla se libra esencialmente con la madre, independientemente de la persona que ella es. …Volviendo a la cinta de Haneke, resalta el hecho de que la liberación de las mujeres no pasa solo por la educación, el reconocimiento y la economía; existe también la economía psíquica y en ella, lo más grave es que el ahorro masoquista no redunda en beneficios para el sujeto.
 
*El año Freud
Diferencias sexuales en la erótica actual
con la participación de Rithée Cevasco, Alberto Cabllero, Manuel
Baldiz, Antonio Colom. Coordina: Daniela Aparicio.
Organiza: Psicoanálisis & Sociedad. Centro de Investigación
Lugar: Sala de actos Colegio Oficial de Psicólogos de Cataluña
29 de Septiembre, de 19 a 21 horas.
 
Alberto Caballero, Barcelona, España 2015
Escáner Cultural nº: 
184

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