Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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Signos corrosivos

 

Ciclo Infinito Vida-Morte

Los metasignos y la trayectoria de Neide Sá

En 1967, conjuntamente con su esposo, Álvaro Sá, con Wlademir Dias-Pino y Moacy Cirne, Neide fue una de las fundadoras del movimiento de vanguardia denominadoPoema/Proceso

Desde México: César Horacio Espinosa V.

El libro Del Poema Visual al Objeto-Poema. La trayectoria de Neide Sá, fue presentado a fines de 2014 por su autor, Mário Margutti, y la propia artista como un acontecimiento que aparentemente cierra un ciclo dentro del arte y la poesía experimentales en Latinoamérica y en Brasil.

Pero la propia riqueza de la obra mostrada de manera excelente en la edición y la significación de las acciones testimoniadas, del movimiento poético del cual formó parte y las propuestas que ha hecho a lo largo de su transcurso artístico, la incorporan en un seguro resurgir de este proceso de renovar y resignificar la enunciación poética en los actuales difíciles tiempos de la segunda década del siglo XXI. 

 

Un buen número de aquellos que tomaron parte en el movimiento que sucedió y remarcó el hito encarnado por la Poesía Concreta de 1956 e inicios de los 1960, aquél surgido durante los primeros años de la dictadura militar en el Brasil, el Poema/Proceso que concitó de inmediato la respuesta y presencia de cientos de artistas de todo el territorio brasileño, están presentes en la escena actual de la búsqueda, el debate y el relanzamiento de formas de mirar y de emitir acciones-gestos-trazos artístico-poéticos.

 

Los metasignos de Neide Sá.

Como manifiesta en su Presentación  Adolfo Montejo Navas, poeta, crítico y curador,  existe una vanguardia visual todavía pendiente de un mayor reconocimiento en las artes plásticas en Brasil, especialmente en uno de sus periodos más trastornados e intensos en el siglo XX (aquél correspondiente a los años 1960 y 1970), que es de manera significativa el Poema/Proceso.

Así, alude a ese movimiento como el arte transformador de la época en que el privilegio de las formas en tránsito marcaba la más aguda producción imagética, muchas veces como exploración experimental de la triada vida-arte-reflexión, o dicho de otra manera,  como cuando las actitudes ganaban la forma (según el término expositivo de Harold Szeermann).

 

 

Signado por el hecho de una realidad agobiada bajo la censura y la represión en el Cono Sur, anota que el ámbito bifronte en que se inscribía dicho movimiento participaba de dos fuentes artísticas: el poema visual propiamente dicho y las artes plásticas en extenso, hasta el punto de conjuntar totalmente ambas coordenadas en una sola, como acontecía en el ámbito internacional con otras disciplinas de la poesía más experimental del periodo, alimentada por numerosas procedencias (música incluida, Cage, Fluxus, etc.).

Anota el comentarista, más aún, cómo resulta extraña la falta de lectura oportuna hacia tal movimiento de estética híbrida por sí, ya fuera desde la óptica propia de las artes plásticas, que quizás concitaría un reconocimiento más generoso y comprensivo hacia sus diversas variantes y modulaciones generadas entre 1967 y 1972, fechas de su actividad de vigencia práctica-militante.

 

 

Anota la circunstancia de que aquellas acciones –muy  prolíficas dado el número de participantes y de espacios geográficos que se incorporaron– a su vez se inscriben en el territorio de fricción entre las esferas del arte (producción, creación de signos, imágenes, conceptos) y de la cultura (distribución/negociación crítica-política de cánones, valores, influencias), en donde se puede considerar todavía hoy al movimiento abismal del Poema/Proceso como la sombra de una vanguardia de culto semioculta en la historiografía estética del país.

Se trata, dice, de una asignatura pendiente de la cultura brasileña, muy al contrario de lo que acontece con el movimiento de la poesía concreta, mucho más metabolizado  e incorporado como una conquista no sólo nacional sino internacional. (Diríamos, por cierto, que en México la poesía visual y experimental ha sido vista con extrema reticencia por la cultura oficial y la académica, que rigen los presupuestos y las ediciones del país).

El sentido del Poema/Proceso, inaugurado de forma pionera por Wlademir Dias-Pino con amplia anticipación mediante su poema A Ave (1956), alcanzaría contornos amplios y singulares una década después, con un punto de partida programático (manifiesto, publicaciones, en el cual la joven artista, Neide, iría a estar implicada) que recoloca a la experiencia poética en otro plano de percepción: del poema por encima de la propia poesía, por lo menos en su sentido más tradicional, ese que todavía circula por la vía del discurso versificado como referente y atribuye a la palabra todo el referencial poético.

 

 

En aquel nuevo poema, ampliado con el desafío de un nuevo prelenguaje, el movimiento se abrirá hacia una correlación de signos, imágenes y textualidades, a través de una tan rigurosa como libertaria codificación de señales que hace de la comunidad de iconografía, texto e imágenes su verdadero corpus propulsor, valiéndose de la importancia operativa del recorrido –el itinerario del pasaje– dentro de la construcción de las obras.

Y, en consecuencia, impulsa la participación de varios artistas y del público como un nuevo valor de recepción de la obra de arte, además de la “desistematización” lineal como razón semántica –de discurso- y el énfasis en la identidad estructural concedida por la opción abierta de las versiones.

La inscripción precoz de Neide de Sá en este contexto de acción resulta simbólica por su propio peso histórico (como artista, editora) y obliga a considerar parte de su producción inserta en las coordenadas aludidas del movimiento, sobre todo en el plano del poema visual que apuesta al lado fonemático y onomatopéyico del lenguaje, como una coreografía artística que reconoce mapas y espirales de los signos y monemas ideogramáticos, hasta ahora.

 

 

Revista L/1, grupo Levante.

Así, al inmiscuirnos en la obra artístico-poética de Neide habremos de volver al momento del Poema/Proceso, en donde daba sus pasos iniciales la joven artista desde 1967, periodo en que fue una de las fundadoras de ese movimiento de vanguardia –el Poema/Proceso, en el cual los elementos de la comunicación visual toman el lugar de las palabras como fundamentos de la expresión poética.

 

Una ecuación del flujo universal de los opuestos.

La obra Ciclo Infinito Vida-Muerte,  de 2013, que es una de las más recientes de la trayectoria de Neide Sá, se trata de una verdadera obra de síntesis del poema-visual/ objeto/libro/ escultura, que sintoniza con el mismo humus constructivo de las pequeñas piezas escultóricas iniciales de la artista, las cuales jugaban con la transparencia y la libertad de estructuración (en acrílico cristal) señala el autor del libro, Mário Margutti, a quien seguiremos en las varias presentaciones de la obra de Neide.

Este trabajo, realizadoa a finales de 2013, es sin duda reflejo directo de la experiencia acumulada por Neide a lo largo de más de 40 años de producción artística.

Es decir, ejemplifica la existencia de una última pintura geométrica religando anteriores preocupaciones expuestas en poemas de movimiento continuo, como los casos de Espiral y Resistencia, de 1967, ya en el ámbito circulante de la cinta de Moebius.

Neide la define como un libro de artista, que es un campo de trabajo en el cual ella conquista reconocimiento nacional e internacional. En este contexto, la propia Neide presenta la obra igualmente como un libro-objeto, pues fue construido como una pieza de metal pintado dentro de una caja de acrílico.

La propuesta tiene resonancias de otras épocas, como son sus cajas de acrílico anteriores, donde e la transparencia alcanza en todo momento un papel primordial, al crear un conflicto entre las dimensiones de visibilidad y de intocabilidad del elemento que se encuentra en el interior de la obra.

 

Dentro de su soporte en una caja de acrílico  transparente, la artista instala una cinta de Moebius de metal, coloreada de amarillo, en la cual están inscritos signos que representan la vida o su opuesto, la muerte, al lado de otros que invocan conceptos de envolvimiento y de “desenvolvimiento”.

 

  

 

El libro ocupa un lugar destacado dentro del poema visual ampliado en Brasil, de resonancias ecuménicas, ssituando su nombre en la selecta lista de artistas que rompen paradigmas de género en el tiempo, junto a referencia emblemáticas de la historia estética próxima (tales como Maria Leontina, Lygia Pape, Regina Silveira, entre otras), apunta Mário Margutti.

Y la propia artista esclarece el significado del código de signos visuales:

-La muerte es la cesación completa de la vida. Un fenómeno que sólo acontece con cuerpos orgánicos. Acontece así que la muerte es esencial para la vida, porque la vida no existe sin la muerte. Todo ser vivo está condenado a morir. Bichat tenía razón cuando afirmó que “la vida es muerte”, pues todo instante vital tiene dos aspectos: uno que significa crecimiento/construcción, y otro que acarrea destrucción/muerte del cuerpo. “Cada muerte es definitiva”.

Agrega la artista sobre la codificación utilizada en la obra para enunciar esta dialéctica vida-muerte:

El cuerpo muerto sirve de apoyo para tipos de vida que se desenvuelven en ese ambiente. Los corchetes fueron escogidos como una señal de desenvolvimiento/ desdoblamiento de los tipos de vida que surgen con la muerte. Y la señal de muerte (una línea horizontal dentro de un pequeño círculo) representa travesía. Yo atribuyo a los paréntesis el desarrollo de la vida. La señal de vida representa la matriz, el punto de origen de todos los seres vivos”.

Como cualquier artista tiene plena libertad de creación, el código de signos visuales inventado por ella es enteramente arbitrario:

Fueron usados paréntesis y corchetes como señales de algo que se desdoblaba en vida o en muerte.

 

 

Añade:

Retomé el proceso de la ecuación después de una larga experiencia de vida, lo que generó una obra con un resultado maduro y consciente.

Para ella, este trabajo de reflexión ha sido un encuentro intenso consigo misma. El elemento de la obra que representa ese encuentro fue la cinta de Moebius, que es el receptáculo del código de signos visuales creado en 1969. La cinta confiere a los signos una dimensión cósmica. Remite a la idea del ciclo infinito, del flujo incesante. Así, en esta obra la cinta fue usada como soporte para realizar la ecuación entre signos dicotómicos:

En la vida, no hay nacimiento sin muerte.

En una visión del equilibrio cósmico, las nuevas generaciones sólo subsisten mediante el sacrificio de las generaciones anteriores. Lo trágico ocurre cuando no se da por la obliteración de las generaciones anteriores, si bien en formas inesperadas, a través de catástrofes atmosféricas, o mediante guerras. Una y otra son diezmadoras.

 

El Poema/Proceso: una obra como una fuerza política,                                                                                                        un agenciamiento social que incorpora al observador.

Passeata do Cem Mil, 1968

La vida de Neide Sá siempre ha estado dedicada a la imagen, concebida como forma expresiva de los conceptos y de la sensibilidad de la propia artista y, al mismo tiempo, como una fuerza política, como el agenciamiento social que impacta sobre el observador –quien, para ella, nunca ha sido visto como un sujeto pasivo.

Desde sus inicios, Neide optó por esa perspectiva imagética. Se formó en Programación Visual en la Pontificia Universidade Católica do Rio de Janeiro (1976-1980) y después se graduó en Arte-Educacão por el Instituto Metodista Bennett.

En el comienzo de su trayectoria actuó como educadora de arte para los niños, en Núcleo de Arte Heitor dos Prazeres, próximo a Lagoa Rodrigo de Freitas. Trabajó 20 años con los infantes, tratando de orientarlos para ejercitar la visión. Procuró siempre desarrollar la lectura visual de los alumnos bajo una perspectiva dinámica, de estímulo a la ampliación de la experimentación sensorial a través de procesos de experimentación, observación participante y contemplación.

Ese proceso me marcó profundamente, se reflejó en mi trabajo como artista, amplió y estimuló mi sensibilidad. Los niños fueron mis maestros; con ellos participé de diversas vivencias y juntos ampliamos nuestra sensibilidad. Esto tuvo repercusión en los trabajos artísticos que hice más tarde para el público adulto –afirma Neide.

En 1967, conjuntamente con su esposo, Álvaro Sa, con Wlademir Dias-Pino y Moacy Cirne, Neide fue una de las fundadoras del movimiento de vanguardia denominado Poema/Proceso, donde desempeñó diversas actividades incluyendo la editorial y la epistolar.

Poema/Proceso, Álvaro Sá, 12x9

El movimiento se caracterizó por el impulso de ruptura con los límites semánticos de las palabras, que pasaron a ser sustituidas, en el proceso de creación literaria, por imágenes y signos visuales. En muchos casos, los signos eran códigos predeterminados por sus creadores, que así instauraban un nuevo régimen de poiesis (palabra griega que significa producción y dio origen, en portugués, a la palabra poesía).

En aquella época, recuerda Neide, “hacíamos una distinción entre la poesía, creada con palabras, y los poemas, que eran creados con ideas, signos e imágenes”.

El Poema/Proceso toma como punto de partida la matriz generadora de series, desarrolladas como versiones del proceso. En ese momento la vanguardia asume un compromiso consciente y objetivo, en su campo, contra la inmovilidad de las estructuras, por la invención de nuevos procesos.

La correlación del proceso con el tiempo no implica linearidad. Es una dinámica de lo imprevisto. No hay comienzo ni fin, o secuencia fija de eventos, pues el proceso se desarrolla en diversas direcciones despertando una cantidad de encadenamientos que se realizan simultáneamente. La transformación, el movimiento o la participación llevan a la estructura (matriz) a la condición de proceso.

Versión de Moacy Cirne

Así, el Poema/Proceso crea un nuevo consumidor/participante/creativo, que deja de ser un espectador pasivo, contemplativo, para tornarse en un explorador de las probabilidades del proceso, sus soluciones operacionales y posibilidades estructurales. En el acto del participante/creativo es que el poema se resuelve, y no en la interpretación. Los conceptos de bueno o malo son sustituidos por la opción creativa de cada uno.

El creador queda libre de vehicular procesos a través de estructuras acabadas. Su propuesta vale como un proyecto, quedando en manos del consumidor construir su versión. El gran legado del Poema/Proceso es la afirmación de que el poema se hace con procesos.

En el Poema/Proceso la crítica estética es substituida por la lectura semiótica. El Poema/Proceso abrió camino a la investigación semiótica, haciendo del signo materia prima transformable por la inauguración de nuevos procesos informacionales, al operar sobre las estructuras creando nuevos lenguajes.

Versión de Falves Silva

El Poema/Proceso es considerado un extraño en el arte, más aún en el campo de la poética. Por ello, cujando se dio su cierre táctico hubo un gran esfuerzo por divulgar su producción creativa y teórica a través de publicaciones que discutían exhaustivamente sus propuestas y conceptos. Hasta hoy muchos poetas del Nordeste del Brasil, principalmente de Río Grande do Norte, crean dentro de las propuestas del Poema/Proceso, cualquiera sea el nombre que den a sus trabajos: poesía visual, poesía experimental, arte correo, mail-art, etc. http://boek861.com/archivos/10_hemeroteca/pv_brasil.htm 

Como la propia Neide plantea en su texto “Vanguarda da Latino-americanidade”, publicado en la revista Vozes n° 1, de 1972, la vanguardia se establece no a través de la competencia entre grupos o países, sino por la simple creación de lo nuevo, de información nueva, de una nueva práctica creadora y de una lectura igualmente nueva. Veamos, entonces, algunos de los poemas/procesos creados por Neide:

(a)

(b)

 

(c)

   

(d)

 

(a) Integracão

año: 1977

técnica: pluma y papel.

medidas: 21 x 29.7 cms.

 

(b) direcão de leituras IV

año: 1968

técnica: papel y pluma

medidas: 21 x 29.7 cms.

 

(c) espiral

año: 1967

técnica: papel y pluma

medidas: 21 x 29.7 cms.

 

(d) números

año: 1967

técnica: papel y pluma

medidas: 21 x 29.7 cms.

a) Wlademir Dias-Pino describe estos trabajos así: signo femenino y masculino sin el soporte del círculo, llevado a la simplificación de un ideograma (figura humana);

b) Posibilidades de lectura de acuerdo con el número de cruces y las posibles permutaciones. Coordenadas y abscisas numeradas con algoritmos determinan el espacio lógico de construcción de este poema visual, que es articulado por líneas que se entrelazan y forman nódulos (números) en las intersecciones, configurando un mapa de intensidades, sugeridas en la forma de círculos negros, a veces rodeados por una circunferencia. Las líneas sugieren diversas perspectivas que tornan el trabajo multidimensional en las diferentes visiones imaginarias del observador. También son múltiples las líneas de fuga para la mirada del observador, abriendo así su visión hacia posibilidades infinitas de orientación del mirar.

c) Al comentar este trabajo, Wlademir Dias-Pino afirmó que la propia estructura espiral del poema/proceso va dirigiendo el cambio angular de la lectura. El código tiene un sentido de puntero, mientras la estructura tiene la función de nivel. Así, en cada ángulo que el poema fuera movido ofrece distintas lecturas.

d) El poema “Números” crea un sentido de orden, de subordinación a través de la razón. Pero si la grafía de los números es desconstruida se instaura un sentido de libertad anárquica que abre otras posibilidades para esos signos matemáticos milenarios, ahora revelados como vestigios incompletos, sin el poder de recobrar la vida con el velo de lo cuantitativo.

En resumen, los creadores del Poema/Proceso evitarán repetir la ideología de las vanguardias de los países hegemónicos, dando una nueva dimensión al concepto de vanguardia (sin caer en el vacío de la competencia y, al mismo tiempo,bajo la más completa insumisión a los elementos de la cultura dominante, conservadora) y se articularán al máximo con la realidad sociocultural brasileña.

Y, como bien observa Moacy Cirne, inauguran un proyecto artístico libre, abierto a las más diversas experimentaciones formales: “no importa(ba) más el poema como obra estéticamente ‘acabada’ en sus límites formales o estructurales, sino el poema como proyecto semiológicamente abierto a las versiones del productor/ lector”.

 

Dailor Varela, revista Projeto-1, 1969

Pasados muchos años después de la experiencia activa del movimiento del Poema/Proceso, hoy se puede constatar con claridad que los artistas de éste inventaron un nuevo territorio poético y articulaban sus poemas con flujos de signos visuales.

Los poemas, por ser procesuales, dependían de la participación activa del lector, que al interpretar los signos (y muchos de éstos tenían múltiples sentidos) se convertía en coautor del poema. Cada poema/proceso era, así, un agenciamiento semiótico, un flujo de cocreación con potencia múltiple de enunciación.

Por ende, no existía una única lectura de los poemas/proceso, ni una forma privilegiada de interpretación. Eran obras abiertas en el campo de la expresión poética, y los signos visuales que los constituían eran vectores más allá y encima del lenguaje verbal, instituyendo una lengua polisémica y transindividual, ya que el propio poeta no podía restringir su poema/proceso a las fuerzas singulares de su individualidad. El Poema/Proceso era una forma de expresión artística objetiva y colectivista al mismo tiempo.

 

El testimonio de Neide.

En el campo editorial, Neide Sá fue una de las fundadoras y responsables de las revistas Ponto 1, Ponto 2, Processo, Virgula y de los envíos en sobres Processo 1 y Processo 2, todas estas publicaciones ligadas al movimiento del Poema/ Proceso.

 

Revista Ponto 2

Dicho movimiento aconteció simultáneamente en varios puntos de Brasil: en Río de Janeiro, en Natal, Recife y Minas. Perduró como movimiento durante el periodo de 1967 hasta 1972, y en él llegaron a participar cerca de 250 artistas-poetas. La corriente inauguró en Brasil una nueva vertiente creativa, además de las más conocidas del Modernismo, del Concretismo y el Neoconcretismo. Marcó la diferencia entre poesía y poema: separación definitiva entre lengua y lingüística (palabra y estructura), y lenguaje y semiótica (lectura del proceso).

En calidad de movimiento de vanguardia, el Poema/Proceso espantó por la radicalidad de sus propuestas fundantes y escandalizó por la actuación irreverente de los poetas.

Testimonio de Neide Sá:

Entre las contribuciones reales que trajo el Poema/Proceso para el desarrollo de la comunicación y del arte destaca la toma de conciencia ante los nuevos lenguajes, creándolos y articulándolos dinámicamente para fundar nuevas posibilidades creativas. Se trataba de una exploración planificada de las posibilidades encerradas en las cadenas de signos, dando máxima importancia a la lectura del proceso del poema, y no a la lectura alfabética, verbal y de los significantes, como ocurre en la poesía. Así, el proceso alcanza el rango de un lenguaje universal de comunicación.

 

Por  eso, no existe poesía/proceso. Lo que hay son poemas/procesos. El producto es el poema. Lo que encierra el proceso es el poema. Fue así que encontré, en aquella época, un espacio fecundo para actuar. En 1972 se dio un alto táctico de los integrantes del Poema/Proceso, pero creo que la propuesta continuó influyendo, subterráneamente, en el flujo creativo de muchos artistas visuales brasileños.

 

 La poeta visual.

La creación de poemas visuales fue un desdoblamiento natural de la participación de Neide en el movimiento del Poema/Proceso. Esas obras estaban articuladas con formas geométricas o con juegos de líneas y superficies iguales, en la mayoría de los casos entre colores negros y blancos. De esa manera, la artista exploraba nuevas posibilidades de exploración óptica en el espacio, diferenciando mucho su trabajo de la poesía convencional.

 

Serie Metassignos Antropofágicos, 1972

 Resume Neide:

El poema visual funciona como síntesis del pensamiento. La propuesta es, en una única visión de conjunto, transmitir todos los mensajes que están en ellos contenidos. Tiene mucho que ver con el arte del cartel, que también debe transmitir las informaciones esenciales de un evento a través de una imagen-síntesis del mismo evento. Un poema visual puede hasta tener las letras del alfabeto, pero éstas nunca están organizadas en palabras: son usadas exclusivamente por su forma gráfica, su visualidad intrínseca. En otras palabras, la letra es utilizada como imagen, no como signo lingüístico.

Y profundiza en conceptos sobre el poema visual:

La poesía convencional se hace con palabras y el poema visual es hecho con ideas. La fuerza poética se condensa en las formas y contraformas utilizadas, y en los códigos que predeterminan la transmisión de conceptos.

Aquí hacemos una pausa para definir lo que Neide, desde las tesis del P/P, llama contraestilo:

Por contraestilo entendemos las diferencias de procesos que marcan los poemas; el desencadenamiento de nuevas estructuras específicas en el interior de esos poemas, permitiendo que veamos en cada poeta su particular coeficiente informacional. El contraestilo es la antirredundancia de las soluciones, en tanto el estilo es un manierismo con el que el creador registra su marca a través de las repeticiones de microestructuras lingüísticas o semióticas que lo identifican y son responsables por su estilo autoral.

Contraestilo, por tanto, es lo opuesto de cliché, de la fórmula ya hecha –es una adhesión a un proceso continuamente inventivo, continuamente experimental, que impide que el artista repita las soluciones de sus propias creaciones.

Veamos algunos de los poemas visuales creados por Neide Sá, seleccionados por la propia artista.

sem nome

año: 1969

técnica: pluma, papel

medidas: 21 x 29.7 cm.

  

            fatorial de 6

año: 1977

técnica: pluma y papel

medidas: 21 x 29.7 cms.

      

1 único

año: 1977

técnica: pluma y papel

medidas: 21 x 29.7 cms.

Comentarios:

e) Neide dio a este poema el título de Desencadeamento de Superposicõnes, para sobreponer el carácter espontáneo de sus gestos creativos, en contraposición con la organización racional de la composición.

f) Variaciones de la composición de una forma tomada como base hasta llegar al punto-síntesis. Al mismo tiempo, son variadas las posiciones de las líneas del diseño inicial.

g) En este poema gráfico, Neide Sá multiplica la idea de singularidad, transformando paradójicamente el uno en múltiplo.

 

 

 

A Corda, una obra abierta e interactiva.

En la misma época en que se dedicaba a hacer sus poemas visuales gráficos, Neide también se aventuró en otros caminos vanguardistas de la obra de arte abierta a la participación del público. Así, entre 1967 y 1968 trabajó en el proyecto A Corda, donde hacía mención del verbo acordarse y que consistía en una cuerda extendida en el espacio donde el público, mediante sujetadores de ropa, podía colgar fotos o textos obtenidos en las revistas de la época, especialmente de Manchete y de O Cruzeiro.

Tal trabajo mostraba repercusiones del que hacía con los niños en la escuela, a quienes estimulaba para que utilizaran diversos materiales para realizar trabajos creativos. Sobre esto recuerda Neide:

Yo llevaba al local donde se realizaba el evento una cesta con muchos materiales obtenido de revistas: palabras sueltas, algunas tomadas de los titulares, fotos y hasta objetos como sostenes y cajas de píldoras anticonceptivas. Las palabras reflejaban los temas más socorridos por la prensa de la época. El proyecto, dada la presencia de la cuerda donde el público debería fijar libremente palabras, fotografías y objetos que escogían dentro del cesto, hacía también una referencia a la literatura de cordel, lo cual remitía así a formas populares de expresión poética.

a corda, 1967/2010

Agrega:

Realicé este proyecto interactivo en varios lugares, como el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en el evento Domingos no Aterro de Flamengo, en la Escuela Superior de Diseño Industrial, durante el lanzamiento del movimiento del Poema/Proceso, así como en plazas públicas en Río de Janeiro.

Álvaro de Sá (†) opinaba al respecto: “Esa obra tenía como objetivo concientizar al público y llevarlo a actuar activamente en aquellos momentos de represión política”, refiriéndose a la dictadura militar que se instauró en Brasil desde 1965.

 

Al hablar sobre este proyecto, Neide afirma que su preocupación mayor era con cada persona del público y que procuraba crear una situación en que cada individuo pudiera actuar libremente, no como un ser perdido en una masa anónima. De ahí el doble sentido en el nombre del proyecto: un estímulo para superar la pasividad y el espíritu contemplativo, y vislumbrar un universo de posibilidades personales de creación.

 

 

Poemaõs y Fotogramas, experimentaciones formales con luces, sombras y medios tonos.

De forma ocasional, Neide encontró en el laboratorio de fotografía que podía crear imágenes colocando los objetos directamente sobre el papel fotográfico, bajo la luz del ampliador. Lo primero que descubrió en este proceso fue la impresión de sus propias manos. Entonces, ella inauguró una nueva vertiente de trabajo artístico que llamó Poemaõs.

Poemãos, 1974/2013

Se refiere así al inicio de este proceso:

Durante un curso de fotografía, en 1976, a través de muchas experimentaciones formales, entre ampliaciones y baños químicos, percibí en determinado momento que al interponer mi mano entre el proyector del ampliador y el papel fotográfico, el resultado era obtener la forma de mi mano inscrita en el papel fotográfico, antes de revelarlo.

A partir de ese momento, Neide comenzó a utilizar esta técnica en trabajos que denominó Fotogramas. La primera serie de obras generadas fue Poemãos.

Esa mezcla de las dos palabras (poema + manos) hacia ver que ella hacía una secuela de sus poemas visuales dándole a sus propias manos el papel central. Tal tipo de poemas fueron creados en un proceso tan intensivo que a partir de ellos Neide encontró material suficiente para elaborar uno de sus famosos libros de artista, mediante la intervención de retículas en la imagen de las manos y de caracteres tipográficos que formaban onomatopeyas.

poemãos, 1974, fotograma

Cada página de ese libro de artista puede ser considerado como un trabajo individual. Aunque, como la temática es la misma, la artista podía ordenarlos en una secuencia de páginas, en una ruta de lectura que abarca el frente y el reverso de la obra.

En realidad, el recurso fotográfico había sido utilizado por Man Ray a partir de 1921y por Lazlo Moholy-Nagy en la década de los 20. Sin embargo, Neide lo emplea a su manera, dentro de una propuesta personalizada.

La artista plantea:

Lo que siempre me fascinó en la fotografía fue el proceso de interferir en la imagen… Yo gustaba de hacer intervenciones con la luz, variar los baños químicos para lograr resultados diferentes, experimentar texturas. Ese lado cretivo, de utilizar en la misma imagen retículas y sugestiones de onomatopeyas, me cautivó.

 

Versión histológica de los Poemãos - 2008

La imagen de la mano fue apropiada como soporte semiótico, para que registrase a través de los años las transformaciones que el campo visual sufre en el trayecto histórico humano. Las manos, vehículos de interferencia del hombre sobre la realidad, que al mismo tiempo de encabezan esa travesía para levantar el campo visual contribuían para el avance tecnológico que llevaría a ese campo hasta dimensiones insospechadas.

Para dar sustancia a esa problemática la artista hizo una apropiación descontextualizada de las escrituras de diferentes épocas relacionándolas como simples rastros. Del mismo modo, hizo eso con los signos. POEMÃOS fue trabajado con los instrumentos de la época en que se realizaba la versión.

En 1978, los medios utilizados fueron la fotografía y el fotograma; en 1983 fue usado el colage de fotocopias como forma de expresión. En 1995 se introdujo la fotocopia a color y a partir de 1996 las versiones comenzaron a ser elaboradas con recursos de computación gráfica.

POEMÃOS es un proceso inacabado porque está en permanente actualización. Dejando como rastros sus versiones anteriores, testimonio de un proceso que solamente se extinguirá con el ser humano.

 

(Esta es una versión desarrollada para la Bienal de Poesía Experimental realizada en México, octubre de 2008.)

 

Los metasignos de Neide.

La zambullida que hemos efectuado en los metasignos de Neide alcanza, en su poética, una gran multiplicidad de variaciones y técnicas, un abanico generoso de soportes, un movimiento coral como muestra el recorrido de este libro dedicado a su obra, expresa el presentador, el poeta Adolfo Montejo Navas.

Pertenecen, así, a su obra diversos trabajos cuyo modelo llega hasta hoy como referencias estéticas (A Corda, 1967, Tranparência, 1968, Reflexíbel, 1977, Registros, 1977); en ellos ya era evidente otra dimensión del trabajo y la búsqueda más allá de la planitud, más escultórica y espacial, como experiencias visuales en la frontera de la instalación o la acción (gráfica o gestual, y del orden participativo), ya en otro plano perceptivo.

 

arqueologia do grafismo (serie parís), 1998

La práctica de la artista visual va a expresar en esos diferentes momentos la permanente atención por el encantamiento de los signos/imágenes y las formas/pictogramas, pero también por el rigor de una geometría soñadora, así como por las referencias multiformes y espirituales que aporta la cultura oriental.

Su obra, así, promueve resultados de orden plural; además de la visualidad de los signos como una danza semántica autónoma –el agenciamiento de las letras y las imágenes como señales independientes o toponimias sígnicas, una parte constitutiva se orienta hacia el campo del libro-poema, tan favorecedor para abrigar intervenciones de distinta índole.

rastros de inscrão, 1988

A este itinerario deben sumarse experiencias fotográficas –frottage/fotogramas y trabajos de arqueología contemporánea –colages con la superposición de diferentes culturas escritas, así como la reciente incorporación de la manipulación de la imagen por los recursos informáticos o los objetos poéticos de nueva generación.

En este sentido, está presente una importante serie de libros de artista –una vertiente reconocida en Brasil que juega con la serialidad intervenida de las imágenes o con las permutaciones gráfico-visuales; la articulación y el vacío, la conjugación de transferencias recíprocas.

 

gritos y susurros, 1972, fotograma

De hecho, el formato múltiple que permite la esencia del libro de artista en la frontera con el libro-objeto, ofrece resultados significativos en esta obra, con ejemplos de transformación imagética de amplia construcción/desconstrucción visual en la cual la imaginación del “lector-operador” (término operativo del artista) y el lado lúdico del juego de las formas estará omnipresente de manera productiva.

En el fondo, está en juego una suma de ecuaciones visuales propugnadas por Neide Sá durante su trayectoria de artista –y educadora para alcanzar otras lecturas visuales de las cosas del lenguaje además del significado verbal y de la dialéctica binaria siempre a favor del flujo de otra comunicación poética.

nós & nos, 2004

En conclusión, con su trabajo realizado durante la vigencia del movimiento del Poema/Proceso, paralelamente en tiempos posteriores a una producción de varias décadas hasta nuestros días, su poética de cruzamiento del poema visual, semiótico y su devenir estético, con énfasis en las dimensiones abiertas del lenguaje plástico, gana una contribución histórica y, con esta edición, un eco sin par.

 

 

A título de epílogo.

El cuadro visto hasta aquí sobre la experiencia y las propuestas artísticas polifónicas correspondientes al quehacer creativo de Neide Sá constituye, a no dudar, una visión por demás elocuente de lo que ofrece el libro aquí reseñado. El volumen, donde se aprecia el trabajo muy acucioso de la  artista para seleccionar y ordenar la lectura de su obra, será evidentemente una oportunidad de gozar de esta obra para quienes alcancen la posibilidad de tenerlo en sus manos. 

Pero no queremos despedirnos sin abordar algunas reflexiones en torno al contexto en que surgió la producción de esta distinguida artista, contexto que de manera eminente influyó sobre su trabajo y que sigue proyectándose en la postura humana y estética de Neide Sá.

Sin duda, la experiencia del Poema/Proceso brotó dentro de una especial coyuntura de orden político y artístico; en el primer sentido, aglutinó la respuesta y el rechazo de los artistas, principalmente los muy jóvenes (como sucedió con Neide), frente al asalto de las fuerzas castrenses a los gobiernos establecidos en la región.

En un grado bastante significativo, ese embate contra los sistemas integrados democráticamente –incluidas sus posibles debilidades– fue un motor que impulsó la creatividad artística y la exigencia de restaurar las libertades ciudadanas, entre ellas la de libre expresión. Otro hito importante que vale la pena resaltar sería el surgimiento, entonces, de voces tanto proféticas como revitalizadoras, entre ellas las de Marshall MacLuhan, Umberto Eco, Gillo Dorfles, por mencionar algunas.

El sistema de emisión de mensajes impuesto por la televisión, que potenció al extremo a la industria publicitaria, aparejó el brote arrollador de ciencias como la semiótica y su base lingüística, que habrían de injertarse de forma compulsiva en la producción estética, principalmente las artes plásticas y visuales, o las escénicas (happening, performance), con el culto a lo efímero y lo intermedial o híbrido, cuyos grandes representantes serían, entre otros, John Cage y el movimiento Fluxus.

En el campo del análisis artístico se anota el cierre del modernismo y el predominio del bagaje propenso a lo amorfo y lo disolvente conocido como “posmodern”, motejado ahora como liquido o gaseoso. También son los tiempos de la nueva proclamación del “fin o la muerte del arte”, encabezada por teóricos como Arthur Danto o el líder del arte conceptual Joseph Kosuth.

Este apuntes los hacemos como una parte de la narrativa que abrió en el Cono Sur americano el movimiento del Poema/Proceso, cuyo momento de manifestación impulsiva fue el periodo 1967-1972 pero, como señala el poeta y crítico Adolfo Montejo Navas al presentar el libro sobre la trayectoria de Neide Sá, dicho movimiento no ha sido debidamente valorado en su país de origen y, por tanto, muchos de sus fermentos siguen en vías de exponerse y manifestarse nuevamente.

A través de otros sucesivos reportes seguiremos abundando sobre este trascental movimiento. Como en buena medida lo hace el libro que aquí reseñamos, tras 40 años de haber actuado el Poema/Proceso de manera muy viva y vigorosa, la revisión crítica a la distancia deberá sin duda dar margen para la criba de aquello que se quedó atrás y renovar en el presente y con los nuevos recursos técnicos y de conocimiento todo aquello que sigue vigente entre sus operadores sobrevivientes y los nuevos que se incorporan al gesto poético y artístico. Vale la pena dedicarles nuestra atención y cuidado.

 

 

REFERENCIAS:

Mario Margutti, Do Poema Visual oa Objeto-Poema: A Trajetória de Neide Sá, Río de Janeiro,  Editorial Lacre, 2014. Traducción del portugués: C.H. Espinosa

 

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, investigador privado (de arte y poesía), promotor y curador de poesía visual. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga-La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece enEdiciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com

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Escáner Cultural nº: 
180

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