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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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UNIvers(o)

EVOLUTION(S)
PERFORMANCE DE CLEMENTE PADÍN Y CLAUDE NGUYEN



por MARCELA PERAL

TRABAJO PRÁCTICO FINAL
Cátedra: Semiótica
Docentes: Edgardo Donoso  - Silvia Ibarzabal
Alumna: Marcela Peral
Escuela de Bellas Artes
Facultad de Humanidades y Artes
U.N.R.


OBRA: PERFORMANCE EVOLUTION(S)

Fecha: 8 de julio de 2011
Lugar: Goethe Institut. Montevideo. Uruguay
PERFORMERS: Clemente Padín y Claude Nguyen
Fotografías: Patricia Giancotti
Video: Laura Recalde
LINK: https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=VanwFw5ivNU#at=48


Si la confusión es el signo de los tiempos, yo veo en la base de esa confusión una ruptura entre las cosas y las palabras, ideas y signos que las representan.
Antonin Artaud.


El propósito de este trabajo es realizar un análisis de la performance Evolution(s)  realizada por Clemente Padín y Claude Nguyen en el Goethe Institut de Montevideo (Uruguay) el 8 de julio de 2011, por la libertad de la poeta colombiana Angye Gaona.
Se trabajará a partir del registro en video realizado por Laura Recalde.

La investigación se abordará utilizando herramientas semióticas que se desprenden de los textos de Algirdas Greimas en relación a las estructuras semionarrativas, y de la propuesta de Gastón Breyer en su libro La escena presente. Teoría y metodología del diseño escenográfico,  para el análisis del espacio escénico.
Según Greimas, en líneas generales, “todo esquema narrativo puede reducirse a la tensión o confrontación entre dos sujetos que pugnan por un objeto de valor. Esa pugna puede ser polémica y manifestarse bajo forma de combate, o puede ser transaccional y expresarse como un intercambio estratégico entre partes.”
En este nivel de análisis hay primero un conjunto de componentes figurativos; en segundo lugar, fases de un programa narrativo y en tercer lugar, el componente estructural que vincula las fases entre sí y permite comprender el desarrollo del relato.
Las estructuras discursivas corresponden a las estructuras de superficie, las cuales resultan observables, mientras que las estructuras semióticas narrativas corresponden a las estructuras profundas consideradas como subyacentes al discurso. Lo profundo y lo superficial, son metáforas espaciales del eje de la verticalidad, en que lo profundo es un punto de partida y lo superficial el punto de llegada. Cada instancia discursiva remite a otra más profunda, y así sucesivamente hasta acceder a la estructura elemental de significación.
En base a estas apreciaciones, se analizará la obra tal como puede visualizarse en la filmación, teniendo en cuenta que ésta sólo ofrece un recorte de la acción total que ha sido captado por la cámara en el momento de la performance. El video de registro permite observar el recorte de la acción tantas veces como sea necesario para su análisis, actualizando en un presente repetido el instante de la acción.

Para comenzar este trabajo, considero pertinente tener en cuenta algunas palabras de Clemente Padín en relación a la performance y el arte de acción:

“Difícil será la tarea de desentrañar esta suma de ideas y conceptos en ordenadas estanterías de palabras, en caminos seguros. Apenas si estamos seguros de que el cuerpo es el instrumento expresivo por antonomasia, el pincel, el lápiz. También sabemos que el arte de la acción es un arte de expresión escénica, es decir, un arte formalmente similar al teatro u otras artes escénicas como la danza, la ópera, etc., en las cuales la conjunción de lo espacial y lo temporal es decisiva. La única diferencia entre ambas es que en el teatro el artista (o actor) “representa” a un personaje y, en cambio, en la performance el artista se “presenta”. Menuda diferencia. El accionista es el instrumento de su propio arte (aunque en puridad lo es en todas las artes, en última instancia), sólo que, en este caso, no se puede separar de la obra. La documentación, ya sea escrita, fotográfica o videística, etc., no hace otra cosa que confirmarlo. En tanto el público permanezca en su rol de espectador, la performance continuará siendo una expresión artística; si interactúa con el artista, el evento pudiera transformarse en un ritual en donde existe todo un abanico de opciones que van desde la actitud pasiva (como en el teatro) hasta la máxima participación, como sucede en las ceremonias religiosas o en los bailes populares."

Padín  se refiere a las obras realizadas con diversos lenguajes artísticos como textos en un sentido amplio, en los cuales el borramiento de límites entre los lenguajes es evidente. El arte de acción está en las fronteras de las artes plásticas y el teatro, en un área compartida en la que plástica y teatro se fusionan para dar como resultado algo que supera a ambos.
Theatron: significa en griego, lugar donde se asiste a un espectáculo, lugar de asamblea, lugar donde se es visto, donde uno se hace ver, figurar, estar expuesto, mostrar.
Theoamai: contemplar, examinar, considerar, mirar con inteligencia, pasar revista
Theatos: lo visible, lo digno de ser contemplado
Thea: acción de mirar, contemplar, lo digno de ser mirado, el lugar de expectación, el sitio de los espectadores en el teatro, la vista de una cosa.
Es a partir de estas definiciones que se pone en evidencia que la plástica y el teatro comparten la “visualidad”, la importancia de la visión como sentido predominante, aunque no exclusivo. Cuando la vista se detiene en un objeto/cosa para convertirlo en objeto de conocimiento, se construye una particular mirada sobre el objeto de estudio. En este caso, el objeto de estudio es un video que ha registrado la acción en el momento de la performance. Siendo una expresión efímera, la performance es irrepetible.

Como ya expresa el artista, en Evolution(s) los performers se presentan a sí mismos, realizando una serie de acciones ¿improvisadas? ¿previamente pensadas y secuenciadas? ¿qué signos se pueden analizar en esta presentación? ¿signos de qué? ¿qué significan las acciones ejecutadas y los sonidos producidos? Estos son algunos de los interrogantes que me planteo y que trataré de esclarecer a continuación.
El título de la obra es la primera cuestión compleja que intentaré analizar. Ambas palabras pertenecen al inglés y no sólo no han sido traducidas por los autores, sino que presentan una gran dificultad para ser definidas. La primera palabra  difícil de ubicar en la estantería es justamente Performance, y en segundo lugar Evolution(s), podrían traducirse rápida y descuidadamente  como: Actuación: Evolución(es).Teniendo en cuenta que esta acción se encuentra incluida en una serie de manifestaciones que se harían circular por diferentes países, para pedir la liberación de Gaona, es comprensible que se mantenga el título en inglés, idioma que tiene mayor circulación internacional.

Según el Diccionario de Semiótica de Albano, Levit y Rosemberg, el término performance tiene numerosas acepciones, entre ellas tomaré la 2ª  y la 7ª, que se relacionan más directamente con el arte de acción:
2- El término performance designa a la puesta en ejecución y despliegue de competencias en su doble función de interpretación y producción de los enunciados. En esta perspectiva, la performance consiste en la capacidad del actante para desplegar competencias pragmáticas y cognoscitivas.
7- Desde el punto de vista de la estructura modal del hacer, y situada en el plano de la dimensión cognoscitiva, la performance es llamada “decisión”; y se llamará “ejecución” cuando la performance se sitúe en la dimensión del hacer pragmático.
Performance, en el entorno latinoamericano, se refiere al arte de acción, perteneciente al campo de las artes visuales. “Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria y sentido de identidad a través de acciones reiteradas o lo que Richard Schechner ha dado en llamar twice behaved behaviour (comportamiento dos veces actuado)

Según Diane Taylor, el término performance es amplio y abarcativo. Puede aplicarse a una serie de acciones que se desarrollan en campos semánticos diversos, como la crítica de arte, la mercadotecnia o la sociología. Este término connota un proceso, una práctica, una realización y un medio para intervenir en el mundo.
“Además el problema de intraducibilidad, según lo veo yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda que “nosotros”- ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, o desde nuestros idiomas, o ubicaciones geográficas en América- no nos comprendemos de manera simple o sin problemas. Mi propuesta es que actuemos desde esa premisa – que no nos comprendemos mutuamente- y reconozcamos que cada esfuerzo en esa dirección necesita dirigirse en contra de nociones de acceso fácil, de descifrabilidad y traductibilidad. Este obstáculo desafía no sólo a los hablantes de español o portugués que se enfrentan a una palabra extranjera, sino a los angloparlantes que creían que comprendían lo que significaba “performance”.
De esta forma, Taylor desnuda la complejidad del término, que tiene muchas acepciones y es difícil de comprender y abarcar aún para quienes hablan inglés.
En cuanto a Evolution(s) el planteo singular/plural implícito en el agregado de la (s) agrega ambigüedad al sentido ya complejo de la palabra. Evolución, dejando de lado la  según el diccionario de la Real Academia española puede significar:
Desarrollo de las cosas o de los organismos, por medio del cual pasan gradualmente de un estado a otro.
Movimiento de una persona, animal o cosa que se desplaza describiendo líneas curvas.
 Mudanza de conducta, de propósito o de actitud.

Desarrollo o transformación de las ideas o de las teorías.
Cambio de forma.
Doctrina que explica todos los fenómenos, cósmicos, físicos y mentales, por transformaciones sucesivas de una sola realidad primera, sometida a perpetuo movimiento intrínseco, en cuya virtud pasa de lo simple y homogéneo a lo compuesto y heterogéneo.
Proceso continuo de transformación de las especies a través de cambios producidos en sucesivas generaciones.
En este caso, Evolución (es) puede acercarse al significado de cambio de forma, desarrollo y transformación, proceso y movimiento.
En su texto, Padín puntualiza algunas cuestiones que será necesario “triturar” para abordar la estructura de la presentación y analizar los elementos constitutivos:
Lo espacial
Lo temporal
La “presentación” como diferente a la representación teatral
El cuerpo como instrumento/lápiz/pincel
El registro de las acciones

EL ESPACIO DE LA ACCIÓN:

En los instantes previos al inicio de la performance, la cámara recorre el espacio preparado para el desarrollo de las acciones. Se advierte que la sala está separada virtualmente en espacio escénico/performático, donde transcurrirá la acción (área de veda, en palabras de Gastón Breyer)  y espacio de expectación (spectare) donde se ubicarán los espectadores, compuesto por una línea de sillas.  Hay que tener en cuenta la importancia de este pacto escénico conocido por los participantes y explicitado en la disposición previa de los elementos que componen lo que leemos como platea o espacio del espectador y en escenario, espacio del actor/performer, aunque no exista en este caso, ninguna separación concreta ni línea divisoria que ordene dónde se deben ubicar cada uno de los participantes. El espacio-soporte que será habitado por los performers, ya se encuentra demarcado y activado por la disposición de una serie de objetos. Los espectadores lo perciben como escenario, reservado a la acción y no ingresarán al mismo permaneciendo en la zona de sillas/platea.
En el siguiente gráfico se representa la situación inicial del espacio  tal como se percibe antes de que comience la acción:

ÁREA DE VEDA

ESPACIO PERFORMÁTICO

PERFORMÁTICO

PLATEA

ESPACIO DE EXPECTACIÓN

PERFORMÁTICO
 


El área de veda se instaura para detener el curso normal de la existencia, exigiendo una autoreflexión de los participantes:
“En un espacio escogido y erradicado del mundo, en un lugar-sitio señalado y enraizado en la propia necesariedad, el hombre instauró la prohibición de lo mundano fútil, de lo comprensible de suyo, astuto y rutinario y abrió la posibilidad de lo verdadero en sí mismo, difícil, arduo e importante. La empresa culminó en la hazaña de acceder él mismo a esa área de veda, para ver y verse, mirar y dejarse mirar.”8
El soporte de la performance es un espacio previamente seleccionado y acondicionado, que implica un sistema de posibilidades en tanto está organizado en niveles estructurales. Existe una dinámica de piso, una óptica, una acústica, un instrumental de sonido, de luces y proyecciones. En este caso, se puede establecer que la acción transcurrirá en tres zonas demarcadas con objetos que producen anclajes al piso para el cuerpo del performer. Este planteo inicial propone una triangulación de la atención del espectador, complejizando la captación de todos los detalles y determinando una dinámica de la mirada que fluirá entre los tres puntos de atención:
La pantalla de proyección está ubicada sobre la pared de fondo de la sala, delante de un telón. En ella se puede ver una página blanca con una imagen en negro de la poetisa Angie Gaona. Hay una lupa sobre sus ojos lo que produce la ampliación de este fragmento del rostro. Debajo de la fotografía hay un texto escrito: Angie Gaona: poetisa encarcelada por el Estado colombiano. Liberar ya. En el ángulo inferior derecho del papel hay una pequeña imagen lineal que representa dos rostros en aparente actitud de súplica, con las manos juntas delante de sus rostros.

 

El espacio del performer 1 está demarcado por un banquito de madera muy bajo colocado en el centro y por delante de la pantalla, sobre el banquito se observa un objeto negro, dos piedras en el piso (una a cada lado del banquito), y un plano verde (debajo del banco) rodeado de recipientes transparentes conteniendo velas, a una cierta distancia.

 

  

 

El espacio del pintor/performer 2, está ubicado a la izquierda del espectador, demarcado por una mesa. La misma se encuentra cubierta con un lienzo claro que llega hasta el piso. Sobre la mesa se ven algunos papeles. En el piso, junto a la mesa del lado más cercano al espectador, se disponen algunos elementos como botella, pinceles, tintas, papeles.

 

 

Desde un comienzo se advierte que estos tres  elementos: pantalla, banquito, mesa están íntimamente relacionados con el curso de las acciones que se llevarán a cabo y que al ser utilizados por los performers, determinarán tensiones espaciales en relación a la ubicación y dinámica de los cuerpos, su radio de acción, la postura corporal y el nivel corporal en relación a la altura, desde el piso escénico:

El área de veda también puede representarse gráficamente en su dinámica de tensiones. En este caso considero que  la figura más adecuada es el triángulo, teniendo en cuenta los tres puntos principales o focos de atención en los que transcurrirá la acción:

 

 

Se puede establecer entonces una secuenciación de planos en profundidad, desde el fondo de la sala hasta el lugar  que ocupa el espectador:

Es evidente que en este espacio hay una presencia de lo multimedial, si bien lo visual-óptico parece predominar. En el comienzo el espacio se propone silencioso. El público ingresa y se escuchan algunas voces y sonidos de cuerpos en movimiento. El performer 1, Clemente Padín, aguarda sentado en una silla de la platea vestido completamente de negro. (0:34’)

LA SECUENCIA DE LAS ACCIONES (0:35’)
El Mundo está regido de acuerdo con una medida musical impuesta por la cadencia de los instantes. Si pudiéramos oír todos los instantes de la realidad, comprenderíamos que la corchea no está hecha con trozos de blanca sino que, antes bien, la blanca repite la corchea. De esa repetición nace la impresión de continuidad.


Para Greimas, todo relato consiste en establecer relaciones para modificar estados o situaciones insatisfactorias. Cualquier actante podrá ejercer sus acciones sobre cosas, hechos o situaciones.
Los actantes son y hacen, lo que un actante es, es lo que le permite hacer determinadas cosas y no hacer otras.  A esa condición Greimas la denomina competencia, “el ser que hace ser”cuando esa competencia recae sobre un actante objeto, y “el ser que hace hacer ”cuando la competencia es utilizada para transformar el estado de un sujeto.
Las acciones que realizan los actantes son las que definen su performance. La performance presupone la competencia. Ambas son las fases centrales del esquema narrativo.
La performance del destinador puede transformar su propio estado o el estado de otro actante. Esta última forma particular de performance se denomina manipulación, y  este hacer manipulatorio es un hacer persuasivo, que hace creer y hace hacer al sujeto manipulado. La manipulación presupone entre  destinador y destinatario una estructura contractual de carácter comunicativo. La fase de cierre, denominada “sanción” o “reconocimiento” puede ser positiva o negativa, premia o castiga la acción del destinador.

En este caso, según la explicación brindada por Padín, la acción de Evolution(s) surge a partir de una necesidad urgente: pedir la pronta liberación de la poetisa Angye Gaona, que se encontraba detenida en Cúcuta, Colombia, por defender los derechos de los menos favorecidos. Dada la falta de tiempo para poder planificar detenidamente las acciones, ambos performers realizan una improvisación a partir de unos  lineamientos generales establecidos de antemano. Una vez elegido el espacio y acordadas algunas pautas, se decide realizar la performance que será registrada y transmitida por diversos medios.
En el momento en que el público ingresa, Padín se encontraba sentado de cara al espacio escénico, en una de las sillas destinadas al público. En esta instancia se produce un salto en la secuencia de la acción registrada por la cámara:
0:34’- Padín está aún sentado en la platea
0:35’- Aparece directamente sentado en el área de veda, en el banquito bajo, de frente a los espectadores y por delante de la pantalla de proyección. Los brazos están apoyados sobre las piernas y extendidos con las palmas hacia abajo, la cabeza gacha en actitud introspectiva.
0:37’- Levanta la cabeza, mira al frente y a partir de esa mirada comienza la acción. Con la mano derecha toma un paño negro que despliega con ambas manos para dejar ver que tiene forma de bolsa/capucha y cubre con ella su cabeza y rostro. Los brazos vuelven a reposar como al comienzo.

 

 

0:52’- Gira los antebrazos y coloca las palmas hacia arriba. Permanece en esa postura algunos segundos y luego se inclina, primero hacia su derecha y luego hacia su izquierda,  para tomar de a una  las piedras que se encuentran al costado del banquito. Permanece quieto por un par de segundos, sosteniendo ambas piedras hacia arriba. Luego comienza a golpearlas entre sí, rítmicamente. (1:07)
A partir de este golpe comienzan a observarse, en el fragmento visible de la pantalla, signos de actividad pictórica: manchas y movimiento se perciben en el fondo de la sala. Si bien no es posible visualizar al performer 2, los resultados de su accionar  se ponen de manifiesto, y la cámara los registra en primer plano a partir de 1:16’.

 

 

1:24’- Aparece ya la imagen del performer 2, accionando sobre la mesa, pintando, manchando y movilizando los materiales que se proyectan. Dirige su vista alternativamente a la mesa y la pantalla, mientras trabaja y verifica el resultado de sus movimientos.

 

 

En este punto se puede establecer que la mesa cuenta con una superficie vidriada en la que el performer interviene con sus pinturas y demás materiales, y que cuenta con luz y una cámara incorporada para proyectar sus movimientos desde abajo.
El video muestra simultáneamente la pantalla, al performer 1, de frente a la cámara, y al performer 2, de ¾ espalda.
1:51’- La cámara hace un primer plano de la mesa de trabajo y las manos de Claude Nguyen.

 

 

Padín continúa golpeando las piedras una contra otra, la cámara se desplaza para registrar también su acción.

 

 

La cámara se eleva lentamente, y toma parte del cuerpo de Nguyen, a Padín y parte de la pantalla de proyección.

 


 

Entre el primer golpe (1:07) y el último (2:54) se pueden escuchar 12 golpes de una piedra contra otra. La cámara continúa desplazándose, mostrando la acción desde diferentes puntos de vista, haciendo zoom sobre algún fragmento particular de la acción.

 

 

 

2:55’- Se escucha un sonido diferente, aunque al comienzo no se sabe de dónde proviene. Es Padín que está manipulando una carpeta de plástico verde y comienza a agitarla para hacerla sonar (3:02’).

 

 

Mientras Padín produce estos sonidos, Nguyen trata de seguir el ritmo de los movimientos vibratorios con los materiales que posee: hojas, cartulinas y tapas de carpetas. En este momento la cámara enfoca por primera vez el rostro de Nguyen de perfil.

 

 

Luego se aleja para mostrarnos la escena completa, mientras que Padín cambia el objeto que tenía en su mano: carpeta por piedra, para dejarla caer repetidamente, arrojándola al suelo (3:42’)

 

 

4:22’- Comienzan a bajar las luces, apagándose por sectores, hasta quedar la escena oscura (4:24’). Se escuchan 6 golpes de piedras, una contra otra, y luego un par de golpes más débiles, las dos piedras caen y termina la acción.
Esa contabilidad se expresa con frecuencias y no con duraciones, mientras el lenguaje del "cuántas veces" suplanta poco a poco al lenguaje del "cuánto tiempo".

PRESENTACIÓN VS. REPRESENTACIÓN
“y buscar la realidad de que el perro no sea perro y nada más”
En el hospicio - Pastoral


Mientras que en el teatro, generalmente, el actor representa un personaje de ficción, en la performance el actante o performer se presenta a sí mismo. En La semiótica. Guía alfabética, Bense y Walter establecen una diferencia semiótico-ontológica entre  la representación y la presentación. Los objetos presentados actúan según la temática del ser u ontología, mientras que los objetos representados, mediatizados, actúan según la temática de los signos, la semiótica. Aunque, según expresan, tanto la presentación como la representación tienen además un sentido relacionado con el interpretante: Así el significado de un “algo” en el plano presentante de la temática del ser sólo puede venir dado por su función en este plano, es decir, por un nexo causal, al cual se llama en términos generales “término de la acción”  o “uso”. En cambio, el significado de este “algo” como objeto designado viene dado en el plano representante de la temática de los signos a través de su función en dicho plano, es decir, a través de un co-nexo semiótico, denominado “contexto”.

Me pregunto entonces, si el performer se presenta a sí mismo ¿no hay en esa presentación ningún signo para interpretar? ¿No hay decodificación por parte del interpretante? ¿Es lo que es y nada más, o se puede leer algo más entre líneas?
Al interpretante-espectador es a quien le corresponde decidir si tal o cual elemento de la puesta es signo o no, en función de su experiencia, del conjunto de la propuesta y su contexto. Todo puede ser signo, o nada lo es con certeza.
Considero que desde el comienzo ya se puede observar que los actantes se presentan de diferentes modos. Si bien no podemos ver el momento exacto del ingreso de los performers al área de veda, podemos establecer que, en relación al vestuario, hay una notable diferencia en la presentación:

SER: Ngyuen se presenta con su ropa de calle, sin ningún elemento que modifique su apariencia cotidiana, pantalón y camisa claros, lentes… Es Claude Nguyen.
 
NO SER
: Padín está vestido completamente de negro, un uso habitual entre los performers, pero además cubre su cabeza con una bolsa de tela negra. El cuerpo del hombre desaparece, es borrado por “lo negro” que le quita espesor y lo aplana. Sólo sus manos se ven y permanecen libres de todo vestuario. La gestualidad del rostro es anulada, la mirada que podría establecer una conexión con el otro (performer o espectador) es negada. No es Clemente Padín, sólo manos que toman, accionan y dejan objetos que producen ruidos.
En relación a los objetos que son utilizados por los performers, hay que tener en cuenta que puestos en la escena, estos objetos cotidianos adquieren un papel fundamental. En Evolution(s) hay pocos objetos, seleccionados y situados en puntos específicos del espacio escénico. La pantalla de proyección, la mesa con tapa de vidrio y el banquito bajo determinan los emplazamientos dónde se producen/proyectan las acciones.
La pantalla nunca permanece blanca. Desde el comienzo ofrece una imagen, demanda ser mirada cuando aún no ha sucedido nada. Su emplazamiento central y su tamaño provocan esa solicitación: es algo ostentosa, exhibicionista, está ahí para ser vista. El espectador no tendrá dudas de esto, pero la proyección que se ofrece a su mirada necesita ser leída con detenimiento. El rostro de Angye Gaona aparece en negro sobre papel blanco, una lupa distorsiona la escala y magnifica los ojos. El texto escrito provoca un anclaje, nos dice de quién es ese rostro, que es poetisa y que ha sido encarcelada en Colombia. La siguiente frase: LIBERAR YA, exige y da sentido a lo que ocurrirá a continuación.
En el ángulo inferior derecho aparecen dos figuras suplicantes, fragmento de una imagen de Guaman Poma:

 

 

Otros objetos de menor tamaño se convierten en atributos de los performers, están ubicados en su espacio corporal, pueden acceder a ellos al extender las manos, constituyen parte de su entorno. El espectador puede observarlos libremente o en forma indirecta, en el caso de Nguyen, mediatizado por la mirada que hacia ellos dirige el performer, quien está atento a la mesa de trabajo y a los objetos ubicados sobre ella, pero también mira a la pantalla para controlar los movimientos que realiza y sus efectos visuales. Se puede establecer entonces un triángulo de miradas muy significativo.
Teniendo esto en cuenta, los mensajes que emiten los objetos no dependen sólo de sus estados de uso, agrupamiento o aislamiento, escasez o acumulación, orden o desorden sino que deberán ser decodificados por el espectador a partir de la relación dinámica que entablen con los performers.
Ngyuen maneja pinceles, papeles, tintas. La competencia de Nguyen es un hacer que hace ser a los pinceles y objetos que utiliza. Estos son propios del pintor/dibujante. Los trazos se desdibujan en un plano vidriado y acuoso, provocando permanentemente cambios en la imagen proyectada. El pintor acciona y a su vez controla su accionar dirigiendo la mirada a la pantalla que registra sus movimientos y traduce en imágenes proyectadas su hacer.
Padín maneja piedras y material plástico, las tapas de una carpeta, que se convierten en sus manos en elementos sonoros. Acciona sin ver, no tiene mirada porque su rostro ha sido ocultado. La competencia de Padín es un hacer que hace ser instrumentos sonoros a los objetos que usa. En sus manos los objetos no son lo que parecen ser, son otra cosa. ¿Están mediatizados? ¿Son signos?
Me resulta inevitable también establecer una conexión SER – NO SER en estos objetos:
Los pinceles son, usados por Nguyen para pintar, son pinceles en escena, pintan.
Las piedras no son piedras, la carpeta plástica no es carpeta, no contiene folios ni documentos como podría esperarse, ambos objetos no son lo que nuestra vista percibe, han sido modificados por el hacer. Por la acción del performer, las piedras son instrumentos sonoros, la acción de Padín sobre las piedras modifica su ser. Estos objetos producen sonidos secos como un extraño reloj que marca un ritmo-tiempo biológicamente establecido por el movimiento de las manos del performer, un tiempo subjetivo, no dividido en fragmentos exactamente iguales, un tiempo otro.
Manchas proyectadas y sonidos interactúan en una improvisada ida y vuelta. Los sonidos parecen demandar la acción pictórica, ellos inician la secuencia de movimientos-acciones desde el primer golpe según lo registrado por el video.

Al principio de la performance, Padín se transforma reflexivamente, con su acción ejerce una modificación sobre sí mismo, renuncia a un cuerpo y a una mirada, se encapucha, se oculta.
Luego, su hacer produce una transformación transitiva, aparentemente condiciona y hace hacer a Ngyuen, quien ayuda en la construcción de la propuesta, poniendo imágenes al sonido. Su categoría actancial sería la de adyuvante ya que Nguyen- pintor plasma en color y mancha lo que el destinador solicita desde su accionar. Ambas acciones se complementan y por momentos se superponen. Hay una situación contractual, previamente establecida, una comunicación entre el destinador: Padín, y el destinatario: Nguyen.  Existiría en este caso, según Greimas, un enunciado de estado conjuntivo, ambos performers son actantes “en acto” mediante una función de realización.
Podría decirse que en un primer momento, en el mismo actante actúan dos sujetos, el que es: Clemente Padín/performer  y el que parece ser: un cuerpo negado, sólo manos que accionan. Cuando comienza a golpear las piedras, su hacer modaliza el hacer de Nguyen. A partir de lo que se observa en la filmación, podría pensarse que puede manipularlo mediante la ejecución de los golpes, su repetición y frecuencia, impregnándolo persuasivamente. Parecería, que Nguyen debe pintar, aunque también está implícito que quiere, sabe y puede hacerlo.

EL CUERPO COMO INSTRUMENTO

Los cuerpos escriben su grafía en el espacio escénico, a través de su ubicación espacial, postura y gestualidad transmiten mensajes diversos.  El cuerpo es el territorio de la voz y la mirada, pero en esta performance la palabra está ausente, los performers accionan sin emitir palabra. Las bocas están mudas, no pronuncian discursos ni vociferan por la libertad de la detenida. El silencio es condición previa. Pero este silencio no es solo un silencio de sonidos, hay también un silencio de mirada.
El rostro de Gaona preside el inicio. Es un rostro en escala de grises, modificado por una lupa que distorsiona las proporciones y agiganta la mirada. Angie ausente, poetisa silenciada,  mira con ojos enormes lo que sucede en la sala. Su nivel es el más alto de la puesta. Su mirada instaura la prevalencia de la imagen-ausencia-proyectada por encima de la imagen-presencia-cuerpo de los performers. Son ojos estáticos que no ven.
La postura inicial de Padín es central, en un nivel bajo (el más bajo de la puesta). Esta ubicación, sumada a su vestuario negro que cubre completamente el cuerpo menos las manos, sugieren ausencia, ausencia de palabra, de voz y debido a la capucha que cubre su cabeza, también silencio de mirada. El cuerpo es sólo manos, y por su hacer a través de golpes repetidos, se convierte en un reloj/tiempo/ritmo. El cuerpo del performer desaparece, es ocultado y sin embargo, transformado en productor de sonidos, llama la atención y demanda una acción/respuesta.  
El cuerpo de Nguyen es su propio cuerpo, se presenta y permanece de pie, en un nivel medio  en relación  a un eje vertical y la altura;  se ubica hacia la izquierda en relación a la lateralidad del espacio escénico. Es el más cercano al público, pero le da la espalda. El cuerpo de Nguyen-pintor,  deberá poner en movimiento el pincel, los papeles y las bandejas para crear una imagen-respuesta. Observando, seleccionando, pintando, moviendo, dirigiendo su vista alternativamente a la mesa y a la pantalla, responde al sonido. Si el espectador sigue la mirada de Nguyen, se instaura una mirada mediatizada, tercerizada, sobre los objetos de deseo.
Podría establecerse un sub-sistema dentro del área de veda, ya que se genera una relación entre el sonido y la imagen proyectada, en la que el sonido no responde a la imagen, pero la imagen si responde al sonido, podría decirse que se genera a partir de él. La comunicación fluye desde Padín (destinador) a Nguyen (adyuvante) y simultáneamente se proyecta en la pantalla. El sistema escénico performers + proyección (destinadores) se dirige conjuntamente  a los espectadores (destinatarios) como sistema complejo.

EL SONIDO-TIEMPO:
Desde el comienzo, el silencio instaura una expectativa en la sala. Las únicas palabras son las que aparecen escritas en la imagen inicial. Texto escrito, no pronunciado. La sonoridad sólo existe en la mente del espectador lector.
Cuando las piedras comienzan a golpear una contra otra por la acción del performer, su sonido en el área de veda parece transformarse en palabra repetida. Palabra llamado, palabra reclamo, palabra demanda.
A lo largo de la performance los mismos sonidos son repetidos muchas veces, y en relación a su repetición podemos analizar algunos conceptos de Gilles Deleuze quien establece una repetición-medida y una repetición-ritmo:

La repetición- medida es una división regular del tiempo, una recurrencia isocrónica de elementos idénticos. Pero una duración sólo existe si está determinada por un acento tónico regida por intensidades. (…) Crean puntos relevantes, instantes privilegiados que marcan siempre una polirritmia. También aquí lo desigual es lo más positivo. La medida no es más que la envoltura de un ritmo, y de una relación de ritmos.

En este sentido, el sonido impone un ritmo a la acción y demanda del adyuvante acciones complementarias. Las vibraciones sonoras son escasas (no hay un equipo de sonido que amplifique los golpes, no se aplica un rever para darle reverberación, extensión, duración), sin embargo, el sonido seco de las piedras produce vibraciones visuales en la pantalla, genera un movimiento que en manos de Nguyen  se transforma en micro-movimientos repetidos de ida y vuelta hacia arriba y abajo, hacia derecha e izquierda. Con un leve golpeteo la mancha se transforma, vibra la forma y el color se modifica, fundiéndose en otro.
Dice Deleuze que: Estamos autorizados a hablar de repetición cuando nos encontramos frente a elementos idénticos que tienen absolutamente el mismo concepto. (…) Es preciso pensar la repetición en su forma pronominal, encontrar el Sí mismo de la repetición, la singularidad en lo que se repite.

EL REGISTRO DE LAS ACCIONES:
Faltaría ahora dar cuenta del carácter vectorial de la duración, indicar aquello que causa la dirección del tiempo, por qué una perspectiva de instantes desaparecidos puede llamarse pasado, por qué una perspectiva de espera puede llamarse porvenir.

En relación al registro de las acciones, me remitiré al texto de Rodrigo Alonso que expresa:
“Lo que en todos los casos resulta evidente es que el registro no agota al acto y que éste no existe independientemente de aquél. Por el contrario, muchos artistas tienden a dimensionar o rediseñar la propuesta performática en función del medio de registro elegido, posibilitando una recepción diferente en cada caso (acto, registro), que les ha permitido trascender la instancia de la acción-transformada-en-objeto y su documentación.”
La filmación de Evolution(s) ha sido realizada para poder retransmitir la performance, que se suma a una serie de acciones dirigidas a pedir al gobierno colombiano la pronta liberación de Gaona. Dada la urgencia de las acciones, el evento no ha sido tal vez suficientemente difundido y se observa en la sala  escaso público.
En este caso, el registro de las acciones es fundamental para su difusión y efectividad. La calidad del video parece de baja o normal resolución (para ser enviado por correo electrónico y descargado con facilidad), no parece haber sido editado, por lo que se supone que salvo un corte en el comienzo, en el que Padín aparece sentado en las sillas y luego instantáneamente se lo ve en escena, no ha sido concebido más que como un registro de lo sucedido en un sitio dado, en un momento determinado. La acción performática es la obra, no su registro, no ha sido concebida como vídeo-performance.
“El ritmo franquea el silencio, así como el ser franquea el vacío temporal que separa los instantes. El ser se continúa mediante el hábito, tanto como el tiempo dura mediante la densidad regular de los instantes sin duración.”
Estas frases de Bachelard se ajustan perfectamente a la performance Evolution(s), el ritmo vibratorio que genera el sonido de los golpes y la agitación del material plástico, hace más evidente la ausencia de palabras. En tanto la palabra es el material de trabajo del poeta, la ausencia de Angye Gaona, poetisa detenida y por quien tiene razón de ser este reclamo, se hace aún más significativa.

BIBLIOGRAFÍA:
ALBANO, LEVIT Y ROSEMBERG. Diccionario de Semiótica. Ed. Quadrata. Buenos Aires. 2005
BACHELARD, G. La intuición del instante. Fondo de cultura económica. México. 1999.
BENSE.M Y WALTHER E. La  Semiótica. Guía Alfabética. Edit. Anagrama. Barcelona. 1975
BREYER, G. La escena presente. Teoría y metodología del diseño escenográfico. Ediciones Infinito – Buenos Aires – 2005
DEL ESTAL, E. Historia de la Mirada – Atuel - Buenos Aires – 2010
VERÓN, E. La semiosis social – Barcelona - 1993 (pag. 141)


EN LÍNEA:
ALONSO, R. Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro. [Consultado 1 de septiembre de 2013] Disponible en: http://performancelogia.blogspot.com.ar/2007/04/performance-fotografa-y-video-la.html
Autores varios. Performanceología. Teoría de la Performance.[Consultado el 20 de octubre de 2013] Disponible en:
http://performancelogia.blogspot.com.ar/2007/04/teora-de-la-performance.html
PADÍN, C. Ritual o performance, siempre utopía. [en línea] Disponible en: http://performancelogia.blogspot.com.ar/2007/05/ritual-o-performance-siempre-utopa.html [Consultado 6 de septiembre de 2013]
REVISTA DEL PICADERO N° 15. TAYLOR, D. Hacia una definición de “performance”. Buenos Aires. Septiembre, octubre, noviembre, diciembre 2005.Disponible en:http://www.inteatro.gov.ar/editorial/docs/picadero15.pdf [Consultado 6 de septiembre de 2013]


Relacionados:

Nota en el MEC Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay

http://nguyenclaude.blogspot.com.ar/2013/04/mail-art-call-from-uruguay.html

Evolution(s) https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=VanwFw5ivNU#at=48

Zecchetto. V., Seis semiólogos en busca de un lector, Buenos Aires: La crujía ,  2012,  p. 164

DEL ESTAL, E., Historia de la mirada, Buenos Aires: Atuel, 2010 p.16

ALBANO, LEVIT Y ROSEMBERG, Diccionario de Semiótica, Buenos Aires:  Quadrata, 2005, p. 178

BREYER, G., La escena presente. Teoría y metodología del diseño escenográfico, Buenos Aires: Infinito,2005, p.20

BACHELARD, G., La intuición del instante. México: Fondo de cultura económica,1999, p. 43

ZECCHETTO, V., Seis semiólogos en busca de un lector. Buenos Aires: La crujía, 2012, p. 180

BACHELARD, G., La intuición del instante. México: Fondo de cultura económica, 1999, p. 51
BENSE.M Y WALTHER E., La  Semiótica. Guía Alfabética. Barcelona: Anagrama, 1975, P. 121

DELEUZE, G., Diferencia y repetición.Buenos Aires:  Amorrortu,2002. p. 50
DELEUZE, G.,Diferencia y repetición.Buenos Aires : Amorrortu, 2002, p.53

BACHELARD, G. La intuición del instante. México: Fondo de cultura económica, 1999, p.45

BACHELARD, G. La intuición del instante. Fondo de cultura económica. México. 1999 (p.63)

 




MARCELA PERAL.  Artista Plástica

Reside y trabaja en la ciudad de Rosario, Provincia de Santa Fe. Argentina
Docente y artista plástica egresada de la Escuela de Bellas Artes UNR.
Actualmente se desempeña como Coordinadora de Producción Pedagógica  en el Instituto 14 y Profesora de Escenografía y Diseño Ambiental en la Escuela Provincial de Artes Visuales “Manuel Belgrano.
Ha participado en Salones Naciones e Internacionales y realizado exposiciones individuales y colectivas desde 1995.

Explora el grabado, los objetos gráficos, los libros de artista, la poesía visual y el arte correo, realizando colaboraciones para diversas publicaciones y fanzines.
Desde el año 2009 se ha unido a redes de artistas, respondiendo a proyectos internacionales y generando propios. Muchos de ellos son documentados a través de los blogs en los que se registran textos, materiales recibidos de otros artistas, imágenes y videos.

Escáner Cultural nº: 
168
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