Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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EL POEMA/PROCESO EN NATAL
Homenaje a Falves Silva

Clemente Padín


El poema/proceso es el fruto de un largo desarrollo poético - formal que surge con la tendencia matemático-espacial de la Poesía Concreta representada por el poeta cuiabano-carioca Wlademir Dias-Pino en las históricas exposiciones de San Pablo y Río de Janeiro de 1956 y comienzos de 1957, continúa con el Poema Semiótico de 1964 para eclosionar con su lanzamiento público en Río de Janeiro y Natal en Diciembre de 1967.

En aquellas exposiciones se percibe la concurrencia de tres tendencias que, más tarde, darían lugar a distintos movimientos poéticos. Así la corriente principal, el grupo Noigrandes de San Pablo, integrada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari a los cuales se sumarán Pedro Xisto, José Lino Grünewald, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo y otros, formarían la tendencia estructural de la poesía concreta, difundida a través de la revista del grupo, Invençao. El principal aporte informacional de esta tendencia es la descalificación del verso en tanto soporte exclusivo de la poesía para centrarse en la palabra y valorar el "espacio gráfico como agente estructural" promoviendo la expresión "directa-analógica y no lógica-discursiva" (Plan Piloto, 1958).

Otra tendencia, el Neoconcretismo, pone el énfasis en lo metafísico y fue propulsada por Ferreira Gullar, quien intenta la creación de una sintaxis visual -antes que la destrucción del verso- revelando el espacio que rodea a las palabras puesto que, aún siendo silencio, funciona "como un espacio simbólico de ampliación de lo significado (...) el espacio vivencial de la palabra se suma al espacio existencial" (Alvaro de Sá, 1977). En palabras de Ferreira Gullar:

"(...) el poema deja de fluir como una frase para concretarse en el espacio de la página, según las fuerzas del Campo Visual y conforme a las leyes descubiertas por la Psicología de la Gestald" (1959).

Por último, la tercer tendencia fue la llamada “matemática espacional” de acuerdo a los poemas de Wlademir Dias-Pino que darían lugar, en 1967, al poema/proceso. Casi al mismo tiempo que la presentación en Río y Natal, el poema/proceso se va expandiendo en Minas Gerais y otros estados brasileños en los cuales se diversifica y desarrolla notablemente. Así, en el frente de Río de Janeiro con Dias-Pino a la cabeza se aglutinan Alvaro de Sá, Neide Dias de Sá, Anselmo Santos, George Smith, Moacy Cirne entre otros; en Natal se suman Anchieta Fernandes, Jota Medeiros, Dailor Varela, Falves Silva, Nei Leandro de Castro y otros; en Minas Gerais actúan Joaquim Branco, P.J. Ribeiro, Aquiles Branco, Ronaldo Werneck y Sebastião Carvalho y, en otros estados hay que citar a José Arimathea, José Nêumanne Pinto, Marcus Vinicius de Andrade, José Claudio, Ivan Mauricio y muchos más. En los momentos de auge, entre 1967 y 1969, del movimiento participaron aproximadamente unos 80 poetas en todo el Brasil lo que da una medida de la extensión y profundidad del movimiento.

El movimiento poético nace no sólo como respuesta cultural o artística-literaria sino como protesta generalizada ante la difícil situación política-social en la que vivían los brasileños bajo el imperio de la dictadura militar desde 1964. Fue también un movimiento “(anti) literario” –como gustan llamarle- propio de la década de los 60s.: contestatario, utópico y libertario, de punta contra el sistema económico para el cual el lucro y la ganancia eran las únicas realidades y para el cual los derechos humanos no eran más que palabras.

Las primeras manifestaciones del poema/proceso son la aparición del nro. 1 de la revista Ponto y el manifiesto Proposiçao de Wlademir Dias-Pino (editado en 1971). También de ese año es la aparición del libro 12 x 9, de Alvaro de Sá. Luego, a comienzos de 1968, tienen lugar las acciones más importantes del movimiento, sobre todo, el rasga-rasga, el rompimiento de libros de poetas discursivos en las escalinatas del Teatro Municipal de Río de Janeiro. A partir de allí, el movimiento se difundió rápidamente en todo el Brasil logrando el apoyo y participación de decenas de poetas en todo el país para cerrar sus actividades al cabo de 5 años, en 1972, con la publicación del manifiesto Parada Opçao Tactica.

El poema/proceso implica un rompimiento radical con la Poesía Concreta de la cual deriva. Sus aportes teóricos y la idea de que el poema no se "escribe" solamente con palabras sino con signos de cualquier lenguaje provoca una extensión del concepto "literatura" (definido, hasta ese momento, por el uso determinante del lenguaje verbal) y deriva en una concepción no tan limitante de la literatura ahora basada en la Semiótica, es decir, una literatura que admita la expresión de sus contenidos a través de otros lenguajes, con o sin la exclusión de palabras.

Uno de los aportes fundamentales del poema/proceso es la separación radical entre "poesía", de naturaleza abstracta y subjetiva y "poema", de naturaleza material y objetiva: "No hay poema/proceso. Lo que hay es poema/proceso porque lo que es producto es el poema. Quien encierra el proceso es el poema". Si para la Poesía Concreta el verso se descalifica como soporte poético, para el poema/proceso es la palabra (la poesía tipográfica) la que impide la visualización del proyecto o la expresión del material usado, limitando seriamente la comunicación. De tal manera se responde a la insatisfacción ante la poesía clásica brasileña y, en particular, los aportes de los poetas semióticos paulistas. Los poemas de Wlademir Dias-Pino que ambientan el nacimiento del Poema Semiótico y, tarde, el surgimiento del poema/proceso, expuestos en la primeras exposiciones de la Poesía Concreta en 1956, son A Ave y SOLIDA.
Veamos SOLIDA y la versión didáctica de Wlademir Dias-Pino:

Una de las tantas traducciones admisibles pudiera ser: "SÓLIDA/SOLEDAD/ÜNICA/CONTIENDA/SOL/QUE SURGE/DE LA/LECTURA/DEL DIA". Compárese este poema con la siguiente versión gráfica:

Las letras de SOLIDA se ubican de acuerdo a las relaciones estadísticas establecidas de acuerdo a la frecuencia de su uso en el poema. Una vez establecido el código espacional se pueden sustituir por otras grafías. El siguiente paso en este desarrollo corresponden a estas versiones del poema SOLIDA pertenecientes a Wlademir Dias-Pino:

 

 

El paso siguiente en la evolución que venimos observando lo constituye el Poema Semiótico, la bisagra que articularía la poesía que se vale de la palabra de aquella otra que, sin desterrarla totalmente, prefiere valerse de otros lenguajes. En el Poema Semiótico la palabra es sustituida por figuras o íconos que se ordenan serialmente de tal manera que pudieran configurar un texto, para el cual se dispone de un código lingüístico traductor. Esta nueva forma poética fue descubierta por Wlademir Dias-Pino en 1962 y popularizada por los poetas paulistas Luis Angelo Pinto y Decio Pignatari a partir de 1964 en la revista Invençao. Veamos este Poema Semiótico de Angelo Pinto:

En donde cada orden respeta su rol: la clave, o código, no participa de la narración o desarrollo textual del otro orden. En una segunda etapa, el código interviene en el texto rompiendo la relación mecánica ícono-palabra, haciendo aparecer significaciones que, a veces, no tienen expresión lingüística, haciendo congruente, entonces, la sustitución de la palabra en el poema, tal cual lo hace el poema/proceso.

Conviene precisar el concepto de vanguardia que animaba al poema/proceso. Según Alvaro de Sá (1977), en primera instancia, hay que distinguir el repertorio global de conocimientos, "el conjunto de informaciones que la humanidad posee sobre la realidad en un determinado momento histórico", de la información, "elemento de un comunicante capaz de ampliar y/o reordenar el repertorio". Todos los productos, valores y conceptos generados por la teoría y la práctica humanas que amplíen el repertorio constituye vanguardia, es decir, no el manipuleo redundante de los conocimientos vigentes o establecidos (lo ya dado institucionalmente por siglos y siglos de civilización) sino el descubrimiento y la conceptualización de lo nuevo, la información inédita que hará crecer el repertorio de conocimientos, primero en el área específica en donde nace y, luego, por extensión, al repertorio global social. Por ello la actividad experimental vanguardista irrumpe y provoca alteraciones que, en un primer momento suelen considerarse negativas (a nivel sistemático) pero, luego, en una segunda instancia, se incorporan al repertorio provocando reacomodamientos en la estructura del saber. Así ocurrió, p.e., cuando apareció la Teoría de la Relatividad de Einstein en relación a la Física Clásica de Newton. El repertorio también puede involucionar, p.e., cuando la escolástica medioeval ignoró la ciencia griega clásica, etc.

Las propuestas del poema/proceso, es decir, la nueva información que aportan al repertorio de la poesía brasileña y mundial a fines de los 60s., son de diversa naturaleza. En primer lugar el concepto de proceso. El proceso es definido en uno de sus manifiestos, Processo-Leitura do Projeto como:

"(...) la relación dinámica necesaria que existe entre estructuras diferentes o entre componentes de una estructura dada, constituyéndose en la concreción del contínuo espacio-tiempo (...) la relación fundamental que existe en el proceso o a través de él consiste en que los diferentes elementos se influyen, estos es, un elemento es afectado por el anterior que le antecedió y afectará al posterior que le sucede y es en este punto que se diferencia de la interrelación estructural, en donde todos los elementos se integran estáticamente" (Dias-Pino, 1971).

Frente a la inercia estructural oponen la nueva información que desencadenará procesos de adecuación y reordenamiento del saber, fundando posibilidades creativas inéditas e insospechadas.

"Poema/Proceso es aquel que, en cada nueva experiencia, inaugura procesos informacionales; la información puede ser estética o no, lo importante es que sea funcional y, por lo tanto, consumible" (Dias-Pino, 1971),

Es decir, no se trata de inventar cualquier información, sino de descubrir y conceptualizar lo nuevo en cualquiera de los lenguajes disponibles. En este punto se inserta otro aporte del poema/proceso: la versión. La versión aparece como una solución al consumo (obsérvese la extrema preocupación del movimiento por definir instancias que más parecen pertenecer a una estética de la recepción que a una estética poética). El consumidor, al explorar el poema propuesto, crea su versión de acuerdo a su propio repertorio de conocimientos y vivencias, versiones que no necesariamente deban plasmarse lingüísticamente. Ya Walter Benjamin, enfrentado al mismo problema, el del consumo privilegiado que impone la obra única, había teorizado sobre la reproductibilidad técnica, es decir, la reproducción masiva que favorecían los grandes adelantos científicos en el campo de la reproducción gráfica que habría de permitir a las masas acceder a esos bienes culturales, soterrados y custodiados en museos y bibliotecas. Sin embargo, aunque sí pudiera acabar con el consumo privilegiado, no acabó con el mito del artista único y genial. Al contrario. El poema/proceso, ante este problema, plantea la posibilidad de un consumo no privilegiado a través de la versión que borraría las fronteras entre el creador y el consumidor, tomando como base el proyecto o matriz que le aporta el poeta, pudiendo, incluso, alterarlo y crear, el "consumidor/participante creativo", nuevos procesos o proyectos de acuerdo a los materiales de que disponga, a su repertorio y al lenguaje que haya elegido.
Una de las consecuencias de este consumo peculiar es la transformación del concepto de calidad. En palabras de Alvaro de Sá (1977):

"Las versiones ecualizadas en cualquier nivel social, posibilitan el uso instantáneo del proceso, destruyendo el mito de la calidad de la obra, ubicando al inventor y al consumidor en un mismo plano, porque el consumidor, con la exploración del proceso puede, también, crear nuevos procesos (...) no se trata de calificar lo bello o lo feo, sino de leer la información".

Es decir, el poema no es lindo o feo según lo establezca sistemáticamente el status quo (la mayoría de las veces ideológicamente) sino su funcionalidad social. A su vez, se evita el dictac cultural que alguien pudiera otorgarse en mérito a sus relaciones con el poder institucional. La versión socializa el acto de consumo, es decir, la "lectura". De allí que, en Proposiçao (Dias-Pino, 1971) se hable de que la versión abre el camino a un "humanismo funcional para las masas".

El eje de este mecanismo es el proyecto. A la manera de un arquitecto que crea el proyecto de un edificio, valiéndose tanto del lenguaje verbal como del icónico así, el poeta, crea el proyecto o matriz que será "leído" por el consumidor a través de la versión que le merezca:

"(...) el proyecto libera al poeta de las limitaciones materiales y posibilita que el consumidor se valga de todos los medios de que disponga (...) Así, la comunicación alcanza necesariamente un carácter social pues la realización del proyecto se torna obra de la sociedad". (de Sá, 1977).

Otra concepto del poema/proceso, que nace de la versión, es el concepto de contraestilo. Las formas y maneras estereotipadas de expresión que los artistas y poetas van generando, en sus obras, son marcas estilísticas que los hacen reconocibles. Dichas marcas estilísticas son redundantes, fruto de la manipulación del repertorio, sin verdaderas transformaciones y cambios y constituyen el llamado "estilo". Generalmente, los productores de las obras de arte, incluyendo a los poetas, crean un proyecto inicial que, luego, durante el resto de sus vidas, repiten sin mucha variación.

La "lectura" o versión de la obra tal cual la propone el poema/proceso que implica el desencadenamiento de versiones a través del consumo creativo, desacredita la esteticidad -sujeta al manejo ideológico de los comunicantes- e impone la funcionalidad comunicacional. Así, el creador único y omnipotente y su estilo personal desaparecen vía consumo masivo. El contraestilo se vuelca, no a la manipulación del conocimiento ya dado en un lugar y momento histórico determinado (la relación estructural de lo vigente y legitimado institucionalmente) sino en la conquista de la información. Como ejemplo veamos el poema/proceso 12 x 9 de Alvaro de Sá (1967):

Versiones que mereció a otros poetas del movimiento, Moacy Cirne:

y Falves Silva:

La historieta de de Sá desentraña el proceso típico de esta forma de expresión: los cuadros y los globos, su dirección, tamaño, ubicación, texturas, etc., son expuestos no formalmente sino en su relación estructural, es decir, una forma altera a la siguiente y otras interrelaciones. La versión de Moacy Cirne, a través de su lectura creativa, modifica el proyecto incorporándole elementos informacionales que pudieran hacer del poema de de Sá otro proyecto aunque, en este caso, se trata de una manipulación de los hechos históricos propios del momento y lugar donde ocurrieron: el Brasil de 1968. Su aporte al poema de de Sá ha sido la inclusión de dos series contrastadas: la juventud contestataria y contraria a la dictadura versus el ejército, mecanismo de represión del Estado y depredador de las libertades públicas. La resolución de la historieta estalla en el cuadro final. La versión de Falves Silva nos lleva al área del erotismo y las relaciones humanas generadas y sostenidas por el sentimiento universal del amor en todas sus dimensiones desde un punto de vista de género. Los señalamientos nos van llevando a la magnificación de los sentidos y las zonas sensibles en donde se originan los deseos. La vista, el tacto, el sabor, el sonido…el erotismo como primer avatar del amor. Sin embargo, ésta es una versión del relator…obviamente cualquier lector pudiera tener otra. El propio Falves Silva tiene otra interpretación lo que certifica la funcionalidad del poema de cara al concepto de versión del poema/proceso.

Si la palabra concurre al poema lo será porque forma parte de la expresión como un lenguaje más, pero no porque se privilegie en el texto como el exclusivo vehículo del poema. Pero, es necesario insistir en aclarar el posible equívoco de la expresión "Poesía para ser vista y sin palabras" de la Proposiçao de 1967:

"El poema/proceso no pretende terminar con la palabra (...) lo que el poema/proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no (sólo) con palabras. Según Alvaro de Sá (1977):
(...) es imposible comprender solamente a través de las palabras conceptos expresados por otros lenguajes: es el caso de campo, frecuencia, relatividad y otros, sin emplear los lenguajes matemáticos o de la física. Es también el caso de conceptos como cubismo, constructivismo, poema/proceso y otros que necesitan de la lectura de sus propios lenguajes (...) Hay conceptos que sólo pueden ser captados a través de la percepción del propio comunicante".

No cabe duda que la Poesía Concreta constituyó la última fase del modernismo literario, en tanto la palabra fue el único eje de su preocupación estética. Tampoco cabe duda de que el poema/proceso, al romper con la palabra y con la poesía tipográfica es no sólo el sepulturero de la poesía ligada a la lengua sino, también, del modernismo. Sin embargo, convengamos que, aunque la visualidad (o la oralidad) en tanto dimensiones del lenguaje en sí mismos, están muy lejos de determinar las significaciones de un texto con la precisión y contundencia que la dimensión verbal. Sólo en casos muy puntuales tenemos que admitir que aquellas dimensiones son insustituibles pero su excepcionalidad confirma la regla. Sin duda existen poemas sin palabras porque, aunque no las posean, no dejan de ser significantes con la posibilidad de acceder a la “función poética”, según Jakobson, o a la “función retórica”, según el Groupe M de Lieja. Sustituir el símbolo (la palabra) por el ícono o por cualquier imagen visual pudiera sintetizar el ciclópeo esfuerzo de estas posvanguardias poéticas sin contradecir el concepto de Ezra Pound de que poesía es “pura forma cargada de significado en última grado”. En el pro habría que señalar que ha inducido a la poesía versificada a ser cuidadosa y precisa en el uso de su espacio y en el despliegue de sus contenidos ateniéndose a formas de expresión novedosas y, también la admisión, por parte de la Literatura, de nuevas formas de escritura/lectura de las meramente verbales dando cuenta, por otra parte a la pluralidad, extensión y calidad de los nuevos medios de expresión propuestos por nuestra época. La poesía es una aunque sus dimensiones puedan ser muchas y variadas. La palabra seguirá siendo el medio expresivo por excelencia a la hora de significar aunque no absolutamente, dependiendo esa determinación del momento y lugar histórico. Siempre están ocurriendo cosas que nos hacen dudar de lo que ya sabemos.

Entre tanto, festejemos el poema/proceso, esa irrupción creativa sin parangón, nacida en Brasil, en América Latina, en plena dictadura militar, en el marco de una sociedad empobrecida y expoliada, cuya respuesta a la violencia que le impone el subdesarrollo y la explotación ha sido esta riquísima y efervescente formación poética que ha dado cuenta de nuestra realidad y nuestra época.

Escáner Cultural nº: 
164

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