Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
Share this

Inicio de Usuario

Suscríbete!

Formulario para suscribirse

*Pinche y complete los datos para recibir en su e-mail cada número nuevo de nuestra revista.
Invitado

LA ESCENA DE LA TRANSICIÓN:

ARTE EN CHILE ENTRE 1995 - 2005

A fines de los años 90 y comienzos del siglo XXI, se hace visible en Chile una generación de artistas que trabajó influenciada tanto por tendencias internacionales –dadas por lo neo y lo post– como por la Escena de Avanzada, movimiento de obras que se contextualizó con énfasis crítico-experimental en dictadura. El texto siguiente es la adaptación 2011 de las Conclusiones de la tesis “Tendencias en el arte chileno Post ’90: discursos de producción, inscripción y circulación de obra que conforman escena en época de Transición” (Santiago, 2009), donde se plantea como rasgo común la inoperancia del sentido crítico de la obra en el repliegue al interior del sistema artístico. ¿Cómo resistir y volver a la efectividad del arte en cuanto ruptura, experiencia de lenguaje crítica, emancipadora y generadora de nuevas realidades?

color local_3

 

Cristián Silva-Avaria. “The chilean abstract paintings (Pink collection)”, 2002.

 

 

     Un interés anterior marca la partida de esta investigación “Tendencias en el arte chileno Post ’90: discursos de producción, inscripción y circulación de obra que conforman escena en época de Transición” (Santiago, 2009): la constatación de una distancia que el arte contemporáneo chileno ha adoptado con el público más allá del círculo especializado y con la sociedad. A diferencia de los intereses de artistas y grupos que marcaron nuestra historia de modernizaciones, entendida desde los grupos Montparnasse, Forma y Espacio, Signo y la Escena de Avanzada, los autores que representan la escena Post ‘90 son individualidades que si bien demuestran una preocupación por la realidad local, por el contexto socio-político y por las profundas transformaciones vividas en posdictadura, no llegan a ser voces públicas opinantes, ni sus obras a proponer un debate intelectual o por lo menos ingresar con el peso crítico que ostentan en el noticiero o el temario nacional. Las propuestas Post ’90 no inciden y difícilmente salen del cerrado espacio del arte y de la academia, aún cuando se refieren a problemáticas cruciales para un país manejado ahora por la “dictadura” del espectáculo, de la sociedad de consumo y la globalización[1].

 

     Los artistas del cambio de siglo circulan en espacios especializados y con estrategias tanto de obras como de inscripción dadas por la reflexión sobre el lenguaje, por el ensimismamiento crítico, por el academicismo y la necesidad de discurso. Sus propuestas son pensantes; cuestionan los modos de representación en un contexto dado a la manipulación de la información, de la imagen y al artificio, pero difícilmente trascienden, encerradas en el propio sistema del arte, circulando más bien como discursos estéticos que, en el mercado de las ideas (bienales) y de los objetos de arte (ferias), lucen ya contaminados por la cultura de masas. Desde el culto a la transgresión, las obras contemporáneas son apropiadas por los grandes sistemas de información, circulación y mercado, visibles como fetiches, objetos de consumo, “noticia” o espectáculo, vacíos de contenido.

 

     Hay un escepticismo detrás; la gran diferencia con las vanguardias y neovanguardias históricas es la ausencia de ideologías y la convicción de que el arte no provocará el cambio social. Como estertor retórico están la conexión arte y política, el sentimiento de compromiso social del artista. La búsqueda de lo nuevo, la ruptura, lo analítico, la confrontación al orden predominante, se han vuelto retóricas académicas. La obra pierde rendimiento crítico; los contenidos llegan más bien a través de los textos que acompañan a la obra; “políticamente correctos”, se vuelven ineficaces; según opina Sergio Rojas: indiferentes a la lógica de la circulación, “en una curiosa correspondencia entre ética y mercado”[2].

     La definitiva internacionalización de los lenguajes (la actualización de modelos o referencias externos, la sintonía con las tendencias globales y la circulación de obras en el circuito internacional) abre estas tácticas a un proceso de globalización donde los discursos tienden a homogeneizarse. Es un momento culminante de una historia de vanguardias en el mundo definida por “lo nuevo”, por la conciencia respecto a los propios recursos representacionales[3] y por el fracaso de los sucesivos proyectos. El arte “de avanzada” es cooptado por la sociedad del espectáculo y el sistema de consumo; se mimetiza con el objeto de sus comentarios y pierde rendimiento crítico. Su real absorción en la vida, la conquista del espacio social, es todavía un desafío.

 

C:\Carolina 2011\CAROLINA\Libro\2009\PATRICK HAMILTON_Guantánamo_2004_baja.jpg

 

Patrick Hamilton. “Guantánamo”, 2004.

 

      La emergencia de una escena particular en el período de Transición, marcaría un momento culminante en la historia de modernizaciones del arte chileno también. Se trata de una “Postvanguardia” consciente de la herencia, de un siglo de vanguardias y neovanguardias internacionales, así como de su propia historia; una generación que no rompe con el pasado, sino que lo mira con la cita o la sospecha, sabiendo que todo es posible de retomar, incluso el abanico de obras, textos, experiencias e imágenes que se traman en los medios masivos, en la cultura de masas y la diversidad del arte actual[4]. Las nociones de “lo nuevo”, lo original, de la creación incluso se difuminan en un nuevo paisaje cultural[5]. El ready-made posible en cualquier tipo de material de la sociedad actual, donde nada huele a utopía.

 

     Los contenidos críticos y confrontacionales, preocupados de su localidad pero también de su internacionalización, sirven de inscripción a las obras, circulan por el imaginario de los medios de información, por el mercado de objetos o ideas, perdiendo en plena escena efectividad crítica. El arte no es absorbido en la vida, en la praxis vital cotidiana, sino por la industria cultural en un estado de representación de lo cotidiano como simulacro. El arte participando del “irrealismo de la sociedad real”[6] ¿La generación Post 90 condenada al fracaso?

 

     Tal vez nunca en nuestra historia un grupo de artistas ha tenido el apoyo institucional que han captado los autores emergentes en el gobierno de la Concertación. La posdictadura generó la urgencia por rearmar un imaginario simbólico que fuera a su vez exportable, resituando a Chile en el concierto internacional como un país sintonizado con los procesos globales, con una estética revitalizada, y cierto grado de agudeza e inteligencia. Tal vez en un comienzo no se tenía total conciencia de esta necesidad. Chile en la Expo Sevilla 1992 era un iceberg monumental, ostentoso, pero derritiéndose. El boom del arte latinoamericano que hubo en los años 90 atrae la mirada desde los epicentros hacia países como Argentina, Brasil, Venezuela, México y Chile, donde ya la Escena de Avanzada había sido reconocida regionalmente por una pulsión creativa y un espesor conceptual inusitados.

 

     Es un momento en que los mismos artistas de la neovanguardia surgida en dictadura (Gonzalo Díaz y Eugenio Dittborn, por ejemplo, que pronto serán declarados Premios Nacionales) hacen clases a una generación cada vez más informada, numerosa y totalmente conciente de que —hace rato— el arte es más que pintar, dibujar y esculpir. Mientras egresan, se van generando los espacios de exhibición y las instancias de apoyo; Fondart, primordialmente. Se va definiendo un circuito, precario y reducido aún, pero los nuevos artistas son autores informados que trabajan contactos, salen de Chile de la mano de curadores como Justo Pastor Mellado (quien legitima la enseñanza de Eduardo Vilches en la Universidad Católica) y Guillermo Machuca, transitan por programas de residencia y participan en programas curatoriales a través del mundo junto a importantes teóricos de la escena internacional.

 

C:\Carolina 2011\CAROLINA\Libro\2009\MARIO NAVARRO_Radio Ideal_2003-2005_baja.jpg

 

Mario Navarro. “Radio Ideal”, 2003-2005.

 

     Los discursos hablan de un país que renace de las cenizas, que se autoevalúa, que revisa su historia, que vive urgencias sociales, pero que se encamina hacia el desarrollo que implica el capitalismo. El país apoya a sus artistas más pensantes y los artistas que circulan son críticos al paradojal exitismo, pero a la vez tributarios: aprovechan todas las instancias institucionales que se abren, pero a la vez dan la espalda al público no especializado, al cuerpo colectivo. Las estrategias de crítica y el nexo con el contexto, los discursos socio-políticos, no son más que retóricas heredadas de la Avanzada, aprendidas en la Universidad y que validan muy bien en escena, vaciadas de su pulsión fundacional.

 

     Todo aún se desarrolla en el cerrado espacio del arte y, más aún, en el de la teoría y la academia. “La escena artística chilena tiene rasgos únicos y uno bien curioso es precisamente la preponderancia del texto sobre la imagen en sus publicaciones… (Hay un) gusto por el discurso erudito más que por la crítica directa… Es el peso de la enseñanza del arte… A mayor oscuridad del texto, mayor legitimación de la obra”[7].

 

     Claramente, el carácter instigador, crítico, trasgresor y comprometido de las “vanguardias” chilenas precedentes se ha perdido, tras las estrategias academizadas, donde más importa la conciencia sobre las operaciones del lenguaje que quebrar con “el estado de representado de la vida en que la cotidianeidad media se desenvuelve”[8]. Esto se vuelve tan crucial, que los contenidos anunciados parecen velados, pierden su sentido, mientras que el texto teórico parece inscribir desde su propia lógica y cripticismo, agudizando más bien el distanciamiento. La obra se ha vuelto sumisa a los espacios de exhibición y estrategias de circulación.

 

     Los artistas que han logrado situarse fuera del país no lo hacen como chilenos, sino dentro de la escena latinoamericana. Para algunos, como Patrick Hamilton y Mario Navarro, es esencial dar localismo a sus discursos, pero a la vez son concientes de que las instancias de figuración (bienales en el caso de ambos y ferias de arte, sólo en el primero) son eventos donde la mirada se vuelve confusa y el ordenamiento es la propuesta de un curador que encasilla las obras en problemáticas propias del pensamiento contemporáneo y de los poderes que manejan los flujos globales. Así, todavía está el fantasma de la dictadura en los textos, siendo también clave la tensión de nuestra precaria modernidad con el desarrollo tecnológico, la sociedad de consumo y la cultura del espectáculo; contextos claves son una revisión de nuestra historia desde la posdictadura, el mercado omnipresente y la estética internacional.

 

     Las prácticas que se inscriben en los espacios de arte contemporáneo (primero dentro y luego fuera del país) trabajan el contexto local con estrategias internacionales dadas por lo neo y lo post, legitimándose como “críticas” no obstante son estrategias y discursos de mercado. Las estrategias de legitimización tienden a distanciar la obra como experiencia de los contenidos enunciados, a estandarizar y restar rendimiento crítico a propuestas estigmatizadas desde el academicismo, el exceso de escritura teórica y el afán tanto de visibilidad como de circulación.

 

     Tal vez nunca un grupo de artistas chilenos se había hecho tan definido dentro de un circuito local y también dentro de una escena latinoamericana, comenzando a importar —por lo menos individualmente— en el mercado global. La “escena” —un grupo reconocible de artistas en un lugar y tiempo determinado bajo ciertas condiciones de obra y coordenadas de visibilidad— es parte de un entramado complejo, que es hoy el sistema del arte, que implica espacios expositivos, coleccionistas, publicaciones, críticos y otros mediadores. Hoy, más que nunca, el arte circula por redes de información y mercado; y Chile, aun con un sistema de arte endogámico y precario, también está afecto a ello. Sin embargo, la necesidad de la obra ha sido reemplazada por el afán de circulación y las obras que circulan dan cuenta más bien de la primacía de la forma y sobretodo de la forma como discurso, donde la experiencia de la obra no deja más que la necesidad de leer. Es ésta una crisis de los contenidos socio-políticos. La crítica a la institucionalidad y al orden imperante no es directa, sino desde el interior de la lógica de la obra y del sistema del arte. Las obras Post ’90 no entran en disputa, sino se mantienen como lúcidas experiencias de arte contemporáneo. Mientras el imaginario de la Escena de Avanzada se erigía desde la crisis y la fractura, la generación Post ’90 lo hace desde la ironía y el fracaso. No es posible el cambio social, entonces el repliegue en la obra y el espacio del arte.

 

     “La academización del arte y del pensamiento crítico dentro de la enseñanza universitaria, constituye sólo una de las condiciones que explican las actuales características del campo plástico local; también —y en estrecha relación con esto— habría que contemplar un creciente proceso de vaciamiento o adelgazamiento de determinados contenidos formales y narrativos de índole socio-político tal cual habían sido producidos por el arte chileno desde la década de los 60 hasta la recuperación democrática”[9].

 

     En el encuentro culminante de las tendencias de tipo vanguardista y neovanguardista del siglo XX (especialmente la herencia dada y constructivista, povera, minimalista y conceptual), con la propia historia y las enseñanzas de los maestros fundamentales (Vilches y Dittborn desde los desplazamientos del grabado y Gonzalo Díaz desde la pintura crítica), y con tendencias de posproducción: ¿Cómo resistir y volver a la efectividad del arte en cuanto ruptura, experiencia de lenguaje crítica, emancipadora y generadora de nuevas realidades?

 

     En una escena donde las obras ostentan un rigor académico digno de buenas calificaciones en los programas curatoriales de la región, volviéndose “correctas”, “previsibles” e “intercambiables”, en términos de Nelly Richard, están sucediendo posibilidades dentro de la misma —por lo demás, con gran poder de autocrítica— donde hay artistas que optan, por ejemplo, por refrescar los programas expositivos y funcionar también como curadores (lo han hecho Patrick Hamilon y Mario Navarro) o a cargo de sus propios espacios (Luis Guerra y Camilo Yáñez). Otra reacción es la recuperación de la manualidad como presencia, factor que ha funcionado muy bien en la pintura crítica y en la obra de artistas como Navarro y Mónica Bengoa. Esta última ha intentado además sacudirse en forma concreta del yugo del teórico y la reflexión teórica, acudiendo de igual manera a la escritura de artista, a la literatura y la posibilidad de la poesía. Para una generación más joven queda aún el desafío de quebrar los discursos y estrategias de circulación, lo que puede verse en prácticas recientes que se salen de la galería, para ir al muro, la ciudad, la Web o al trabajo con contextos locales… El ánimo común es reconquistar el espacio social fuera de escena, desde lo no dicho, del sitio no iluminado.

 

C:\Carolina 2011\CAROLINA\Libro\2009\FRANCISCO VALDÉS_To Fancy Each Other_1997_baja.jpg

 

Francisco Valdés. “To fancy each other”, 1997.

 

     “La ironía del arte consiste en recuperar, para la realidad disciplinada, un potencial de significabilidad. Es decir, no se trata de asignar a la realidad determinados significados precisos, sino de reabrir en lo cotidiano su incógnita fundamental, allí en donde se suspenden nuestras inercias perceptuales y recuperamos si no el asombro, cosa que por ahora es demasiado pedir, al menos la capacidad de preguntar e interpretar. Se trata, pues, de recuperar la relación con la alteridad de lo que no ha ingresado en el cuerpo estético de la representación. Pero, ¿no implicaría esto la recuperación por parte del arte de su propio límite, de su ceguera, de su silencio?”[10].

 

     Hasta ahora, la escena ha resultado un circuito impenetrable para el público “común”. Lenguajes incomprensibles en un sistema que parece agotarse en sí mismo. Es más o menos lo que se alega ya incluso ampliamente dentro del propio circuito. Especialmente al haber transcurrido una década de todo este fenómeno, hay desde nuevos agentes un esfuerzo consciente por dinamizar el sistema. Y lo están logrando. Un ejemplo: desde obras y autores jóvenes sigue la tendencia crítica y experimental, pero han surgido propuestas sazonadas con dosis de humor incluso, con un fuerte interés en sacudirse de las retóricas ya probadas, de los lugares investidos, del formato “proyecto” utilizado para postular a fondos y galerías. En busca de instancias extra institucionales, se acercan a códigos como el cine, la música y el diseño; a lenguajes urbanos, como el graffiti, el mural y el cómic; a la ciudad como espacio de intervención, al transcurso común, a la vida misma.

 

     Mientras surgen artistas exportables y la escena chilena parece importar al menos a nivel latinoamericano, otros generan sus propios espacios de promoción e intercambio, surgen galerías con empeño comercial abiertas a las nuevas prácticas, los sitios emblemáticos mutan, se generan esfuerzos de autogestión regional y redes de apoyo sustentados en la Web; distintas instancias trabajan en publicaciones sobre arte chileno actual. Muy conciente de su ensimismamiento, la escena local se sacude y se abre, en una reacción que también es mundial frente a la necesidad de recuperar el poder de lo real  y de reconquistar el espacio social.

 

     El antojo de enfocar un grupo y su momento todavía en proceso no puede dar resultados concluyentes, pero al menos reafirma que este proceso está inserto en una historia artística poco estudiada en su generalidad, con lecturas hegemónicas que es necesario ampliar y confrontar desde distintas disciplinas y firmas. La internacionalización del arte chileno (o el arte chileno visible internacionalmente) depende del fortalecimiento de un circuito propio donde los artistas puedan transitar a través de espacios, discursos e instancias de apoyo más diversas. Para abrirse sin simplificaciones desde la aldea particular al estado globalizante. Pero, cuando aún se sufren profundos conflictos nacionales y grandes desigualdades, ¿a quién le interesa la internacionalización del arte chileno?, ¿no será una urgencia inmediata la densidad local, el diálogo con “lo social” y reconsiderar —de paso— el rol del artista en el país actual? Es lo que la globalización en florecimiento obliga y de lo que adolece un arte chileno que tiene —más que nunca— grandes oportunidades de exportación.

 

 

Carolina Lara B.

Periodista

Licenciada en Estética

Magíster en Teoría e Historia del Arte

carola.larab@gmail.com 

 

 



[1] “Irónicamente, las propuestas derivadas de ese movimiento (accionismo, arte conceptual, land art, body art, etc.) se convertirían en la base del nuevo academicismo del arte contemporáneo, tan pródigo en expresiones conceptualistas y performáticas convertidas en patrones reiterativos… Las preocupaciones sociales y políticas, el espíritu crítico, parecen, en su sobreabundancia y abuso de clichés, meros reclamos que no llegan siquiera a alcanzar la eficacia visual de una campaña publicitaria cualquiera”. Vivianne Loría. “La esquizofrenia del arte”. En: Revista Lápiz 240/241. Año XXVII. Febrero/Marzo 2008. España.

 

[2] “Las obras tienden más bien a ‘vaciarse’ de contenido, pues éste se torna indiferente en la lógica de la circulación. Entonces el discurso (crítico, político, disidente, etc.) que el artista le atribuye a su propuesta, conserva con ésta una relación más bien externa, y en esa exterioridad neutralizada ‘acompaña’ a la obra en su circulación. Tal vez, en sentido estricto, el problema no es que los artistas no hacen lo que dicen que hacen, sino que pretendiendo articular una ruptura con el orden predominante, en la mayoría de los casos no hacen sino elaborar un discurso desde lo ‘políticamente correcto’, en una curiosa correspondencia entre la ética y el mercado”. Sergio Rojas (en línea).

[3] Sergio Rojas. “El contenido es la astucia de la forma”. En: Chile Arte Extremo: nueva escena en el cambio de siglo. Santiago, 2010.

[4] “El arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse... En cierto sentido, lo que define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar. Lo que no está a su alcance es el espíritu en el cual fue creado el arte". Arthur Danto, “Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia”. Paidós, 1999.

[5] Nicolas Bourriaud, Postproducción. “Las nociones de originalidad (estar en el origen de…) e incluso de creación (hacer a partir de la nada) se difuminan así lentamente en este nuevo paisaje cultural signado por las figuras gemelas del deejay y del programador, que tienen ambos la tarea de seleccionar objetos culturales e insertarlos dentro de contextos definidos”. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2007.

[6] Goy Debord, La sociedad del espectáculo. Pre-textos. Valencia, 2000.

[7] Gerardo Mosquera en la introducción de Copiar el Edén, Arte Reciente en Chile. Santiago, 2006.

[8] Willy Thayer, “Vanguardia, dictadura y globalización”. En: Pensar en/la Postdictadura. Nelly Richard y Alberto Moreiras Editores. Cuarto Propio. Santiago, 2001.

 

[9] Guillermo Machuca en “Euforia y desapego”. En: Chile Arte Extremo: nueva escena en el cambio de siglo. Santiago, 2010.

[10] Sergio Rojas en “El contenido es la astucia de la forma”. Op. cit.

Escáner Cultural nº: 
143
Me encanto tu articulo. ¿A qué te refieres con "sistema del arte"?

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene como privado y no se muestra públicamente.
  • Allowed HTML tags: <a> <em> <strong> <cite> <code> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd>

Más información sobre opciones de formato

CAPTCHA
Esta pregunta es para verificar que eres human@, completa el espacio con los signos de la imagen.
1 + 13 =
Solve this simple math problem and enter the result. E.g. for 1+3, enter 4.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.