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REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
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ARTE, DESHONRA Y VIOLENCIA EN EL CONTEXTO IBEROAMERICANO*

Informe de Clemente Padín

El pasado 19 de Octubre de 2007 se inauguró la exposición colectiva ARTE, DESHONRA Y VIOLENCIA EN EL CONTEXTO IBEROAMERICANO en el Centro Cultural Español de Montevideo, Uruguay, curada por Patricia Bentancur y Luis Camnitzer. Participan los artistas Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Carmen Aroztegui, Nicolás Branca, Lenora de Barros, Juan Manuel Echavarría, Juan Pedro Fabra, León Ferrari (recientemente galardonado con el León de San Marcos de la Bienal de Venecia), Gonzalo Frasca, Sofía Battegazzore y Equipo Newsgaming, Jorge Macchi, Cildo Meireles, Ana Mendieta, Ronald Morán, Antoni Muntadas, Clemente Padín, Juan Pérez Agirregoikoa, Ana Tiscornia, Jorge Tiscornia y Ernesto Vila Transcribimos las palabras de la Directora del Centro Cultural Español, Hortensia Campanela: El Centro Cultural de España en Montevideo desarrolla, como propuesta bienal, un tema de reflexión, exposición y diálogo.

Si en 2007 hemos merodeado en torno a los desafíos que acechan a nuestras sociedades a través de la violencia, la discriminación y la intolerancia, la propuesta curatorial para la muestra de arte iberoamericano del Lab.07 se concreta en deshonra y violencia. Queremos huir de afirmaciones irreductibles para plantear el carácter ambiguo y contradictorio del concepto violencia, que ha sido definido como “el miedo a los ideales de los demás” (M. Gandhi), y también erigido como legítima defensa ante el despotismo, o producto casi fatal de las contradicciones sociales, entre muchas aproximaciones. Pero creemos que hay algo peor que justificar la violencia y es su banalización. Nuestra propuesta es no olvidar, no disfrazar, no eludir las realidades violentas que carcomen nuestras vidas, que infectan nuestros ideales, que acorralan nuestros principios y, sobre todo, iluminar las causas y las víctimas, y, por qué no, también las coartadas que la sociedad crea día a día para no afrontar sus complejidades. Conscientes de esas dificultades, queremos hablar de ellas y de las representaciones que la cultura nos ofrece de las diferentes formas de violencia. En esta oportunidad, a través de la inteligente propuesta de Patricia Bentancur y Luis Camnitzer, la obra de dieciocho artistas iberoamericanos probablemente nos acercará a certezas mayores. Creemos que el gran esfuerzo que realiza el CCE merece la pena. A continuación el prólogo de la curadora, artista y crítica de arte, Patricia Bentancur: Políticas transversales de la representación: Arte, deshonra y violencia en el contexto Iberoamericano La violencia ha sido tema de la representación e interpretación desde sus mismos orígenes. Las “imágenes” fueron la fuente para narrar los acontecimientos de la historia, exaltar los resultados, intimidar a un enemigo o a una sociedad, intentar una interpretación o promover una denuncia. No nos proponemos repasar aquí una “historia de la violencia” ni tampoco, como propone Luis Camnitzer, de la deshonra. El planteo promueve una discreta revisión de lo que cada uno define en términos de “deshonra” y “violencia” a partir de diversas proposiciones del terreno del arte. La muestra está conformada por variados núcleos que intentan generar nuevas interrogantes, no sólo sobre esta problemática específica, sino también sobre la vigencia o no del potencial critico de la actividad artística.

1.Una aproximación a esta temática supone tener en cuenta algunas consideraciones de carácter ético, donde se implican conceptos como derecho y justicia. En algunos escritos, Benjamin(1) propone un análisis sobre la ética de la violencia, tomando como punto de partida la separación entre fines y medios. En estos temas, que son centrales para la ‘filosofía del derecho’, está implícita también, la problemática de la interpretación. Si partimos de la definición de violencia como un quiebre de una regla establecida en el derecho, puede resultar útil revisar la diferencia sustancial entre lo que se llama “derecho natural” y “derecho positivo”.Para ponerlo en otras palabras, mientras el derecho natural aspira a “justificar” los medios por la justicia de sus fines, el derecho positivo intenta “garantizar” la justicia de los fines por la legitimación de los medios. Quisimos introducir estos conceptos tan sólo para avanzar en los problemas de la interpretación que son parte esencial del arte. Algunas proposiciones del campo del arte responden a esa dificultad de interpretar la historia pasada y presente y, desde esta mirada, el arte entendido en un sentido contemporáneo se autopropone como un sistema para establecer otras relaciones con la complejidad del mundo y, así, multiplicar los enfoques para pensarlo. El arte, entonces, se posiciona en ciertos casos como una herramienta posible para la construcción de significado. Con esta premisa como punto de partida vamos a revisar esta problemática de la violencia y la deshonra, a partir de las producciones de algunos artistas iberoamericanos.

2.Latinoamérica vivió casi en simultáneo, en las décadas de los 70 y 80, bajo gobiernos militares y dictaduras que se prolongaron en el tiempo y se retroalimentaron deshonrosamente. Este es uno de los ejes inevitables en el momento de abordar esta temática a partir de los diversos correlatos que se sucedieron en el terreno de las artes visuales. Son conocidas y, más recientemente, materia de valiosos estudios comparado contextualizaciones históricas las acciones de las diversas agrupaciones que actuaron durante ese periodo de adversidad. Algunos de los planteos obligaron a una redefinición del arte; un cambio fundacional que es necesario tener en cuenta para situarnos en el contexto filosófico desde donde operaban algunos de estos artistas. La idea del “arte” preocupado de sí mismo, en otras palabras, una consideración del arte en un sentido clásico, donde lo que importaba era la discusión estrictamente estética o técnica, no tenía cabida en este tipo de acciones que entendían al arte como una herramienta con un marcado potencial político. Las preguntas desde los grupos y escuelas de arte eran relativas a su función y a su capacidad o incapacidad de modificar la realidad. Esa postura, cargada de utopía, promovió movimientos sincrónicos en todo el continente, con correlatos y seguidores en el resto del mundo.(2) Algunos creyeron que esa “cadena de ideas” y los debates, que traspasaban fronteras con esa nueva coyuntura, eran capaces de efectivizar importantes cambios. Más allá de las dudas que esa pretensión pueda generar en la actualidad, es interesante revisar esta posibilidad, a primera vista tan evidente, del arte como herramienta de “comunicación”. Brecht hablaba de la calidad como un elemento decisivo de la producción artística, pero haciendo hincapié en las posibilidades comunicativas de ese lenguaje, que, para él, se construía en contraposición a los cánones estéticos impuestos por un sistema que necesitaba las obras de arte para su legitimación(3).

3.En el caso de Ana Mendieta(4) se confirman los objetivos del arte como un sistema de comunicación; esta artista cubana, radicada en Estados Unidos a partir de 1961(5), desarrolla una propuesta cargada de simbolismo y conun objetivo marcadamente político. Su obra estuvo centrada en una práctica activa basada en los problemas de la mujer, el racismo, la desigualdad, la identidad, la violencia y la marginalidad. Si bien Mendieta se especializó en una, por entonces, incipiente carrera de “multimedia” que terminó en el año 72 en la Universidad de Iowa, la mayoría de sus obras se alejaron de la idea del arte como generador de “objetos – artefactos”, para centrarse en el arte de acción, performático, de carácter efímero y con una clara conciencia de género. Como en muchas de estas acciones, el cuerpo, generalmente del propio artista, es la materia para formalizar las propuestas. En el caso de Mendieta, esta decisión se verifica y amplía. Son conocidos los trabajos en los que la artista, además de su cuerpo, utiliza sangre animal o humana para realizar sus acciones y obras. Su primera propuesta fue una performance que desarrolló en Iowa, en 1973, para denunciar un caso de violación que tuvo lugar en su universidad; hay otros trabajos como “Signos de Sangre” o “Escribir con Sangre” o el trabajo que forma parte de esta exposición “Sweating Blood” (Sudando Sangre).

Esas y otras performances y videos completaron la densa y corta carrera de AnaMendieta, que en 1976 declaraba: “la función de un artista no es un regalo, sino una obligación”. Un sentido similar al que esgrimió Ana Mendieta en laproducción simbólica era compartido por muchos artistas latinoamericanos. Prácticamente en la misma época, en que coincidieron -como dijimos anteriormente- las persecuciones, encarcelaciones y desaparición de personas por razones ideológicas y políticas se desarrollaron actividades de grupos que, con distinta intensidad y consecuencias, se multiplicaron en Argentina, Brasil, Uruguay, Colombia, México y Chile, entre otros. Las convicciones ideológicas que acompañaban todos estos movimientos estaban centradas en la idea de la construcción de sociedades más justas, que permitieran equiparar las posibilidades culturales y laborales. Ulises Carrión(6) decía: “cada intención presupone una utilidad” y con esa finalidad se estructuraban las múltiples acciones, publicaciones y obras que aspiraban a construirse útiles a un cambio que se imponía muy necesario. Muchas de estas propuestas no proclamaban tan sólo la construcción utópica de una sociedad, sino que, como en el caso de Clemente Padín y de otros centenares de artistas, accionaban para denunciar lo que estaba sucediendo. Pero la “visibilidad” de esas proposiciones era muy relativa. Con bastante posterioridad, y luego de restablecerse los sistemas institucionales, discretamente, estas manifestaciones también empezaron a circular. Muchos de los artistas activistas fueron encarcelados, perseguidos o censurados; algunos emigraron a otros continentes y, desde allí, pudieron continuar su trabajo(7).

Esta propuesta que presentamos de Clemente Padín fue la imagen editorial del segundo número de la Revista “Ovum 10”. Padín compartía el compromiso de muchos artistas del mundo entero que promovieron, a través de sus trabajos, una denuncia relativa a las condiciones y torturas a que estaban siendo sometidos los presos políticos(8). “Ovum 10” se constituyó en una expresión más personal de Padín, que coordinaba un grupo de colaboradores en el exterior. “Ovum10” se creó con el objetivo de promover un cambio, para ejercitar otras posibilidades a través del arte y promover la participación creativa de los “lectores”. Por esa razón, en varias oportunidades, adicionaban elementos físicos en las revistas y publicaciones y sugerían, por medio de “instrucciones”, las posibilidades de accionar con la imagen propuesta, siempre promoviendo una reflexión sobre la realidad. Para esta muestra resignificamos el editorial de Padín, en una nueva formulación, con la idea de involucrar al público presente. En estos casos, los artistas buscan una reacción sensible para la reflexión.

Algunas de estas propuestas fueron llevadas a extremos, como en el caso de Cildo Meireles. La acción, de la cual aquí recogemos un registrofotográfico, tuvo lugar en 1970, cuando el gobierno militar de Brasil decidió mudar la capital de Brasilia a Ouro Preto y apropiarse de un símbolo histórico de la región, el mártir Tiradentes.(9) Los actos oficiales parala celebración incluían la apertura de una exposición en el Palácio das Artes de Ouro Preto. En esa oportunidad, utilizando una estrategia entrista y de enorme riesgo, Meireles realizó una performance extrema que proponía la “deslocalización” del pensamiento de los espectadores. La acción consistía en la quema de 10 pollos vivos, sin duda un acto que puede verse como aterrador y macabro, pero cuyo objetivo estaba centrado en una reflexión más compleja sobre la vida y la muerte.(10) 4.Esas condicionantes sociopolíticas esbozadas anteriormente tuvieron su correlato en las interpretaciones político-culturales del momento en el que se sucedían esos acontecimientos.

Pero también existen propuestas que continúan esa revisión en el presente, a partir de un quehacer colectivo y transnacional, que promueve nuevos interrogantes, sobre la realidad de un pasado inmediato y “doliente”. En el marco de una reciente reunión entre teóricos (11) de la región, se cuestionó si este tipo de propuestas, que fueron realizadas en un contexto de gran adversidad y desde la militancia política y la denuncia como objetivo principal, deberían estar ahora sometidas a la mirada protegida, descontextualizada y aséptica de los espacios contemporáneos del arte. Creo que ésta es una pregunta válida y necesaria y que puede constituirse, en sí misma, en tema de la propiapropuesta expositiva. Estas proposiciones de trabajo involucran sensibilidades diversas hacia un polo y el otro y determinan la necesaria responsabilidad de todas las partes en su análisis.

De cualquier manera, este cuestionamiento, sobre el cual no tengo una respuesta acabada, amplía el interés y la necesidad del debate sobre la potencialidad comunicativa y política del arte y sobre la pertinencia o no de estas revisiones. En ese constructor permanente y provisorio que es la historia, plausible de ser pensada desde el pasado reciente o desde el presente más inmediato, lo dicho y lo no dicho son parte del cotidiano de todos nosotros, artistas y público, espectadores, teóricos e instituciones.

En este sentido y como forma de profundizar el cuestionamiento anterior, resulta muy significativa la propuesta de León Ferrari. El artista retoma elementos de carácter meramente documental para revisar lo que sucedió durante los años de dictadura y cuáles fueron as reacciones que se producían, a partir de la publicación de determinado tipo de noticias. Lo dicho y lo no dicho, lo que escuchamos y lo que negamos haber escuchado alguna vez. Ferrari recoge una serie de artículos de distintos medios de prensa que narran algunos de los hechos que tenían lugar en 1976 en la Argentina. La única “manipulación artística” es la variación del tamaño, ampliación de los mismos, y el título que propone Ferrari: “nosotros no sabíamos”. Esta recopilación, como asume Ferrari, incompleta, es suficiente para plantear un tema de profunda significación y que refiere a la extensión de la deshonra: desde el opresor hasta el que acompaña con su silencio o negación esa situación. Muchas veces, el terror era utilizado para polarizar las posiciones y opiniones de una sociedad. Es interesante esta pieza de Ferrari, porque el título refiere no solamente a esos “grupos de poder” sino también a todos nosotros, amparados en una supuesta ignorancia. “Nosotros no sabíamos” refiere también a las declaraciones que, ya en democracia, algunos de los responsables directos de esas dictaduras y violaciones a los derechos humanos sostienen como argumento en su defensa, en ocasión de las declaraciones exigidas en los juicios que tuvieron lugar en Argentina y Uruguay, no así en Chile. En esta primera parte consideramos relatos “creados” y documentos resignificados, todos ejercicios para habilitar nuevos sentidos y promover otras interrogantes.

Pero no podemos obviar algunas de las construcciones simbólicas creadas con otra finalidad y en condiciones de extrema adversidad. Alejadas de la conciencia del arte, pero con sus herramientas, algunas fueron creadas, desde la necesidad de supervivencia, como un “sistema de pretextos” -al decir de Ernesto Vila- desde donde se podía construir un contexto paralelo, que permitiera ampliar el espacio y modificar todas las coordenadas y las referencias de lo conocido; “hubo que inventar una nueva lengua, una libertad en el encierro, abonar un desierto metálico custodiado por soldados, perros y armas. Se trabajó sobre ese suelo duro y vacío, fuimos nuestra obra y fuimos las herramientas para sintetizar el vacío e inventar técnicas y procedimientos, creamos conceptos”.(12) El trabajo de Vila es una construcción permanente de esas imágenes vacías, cargadas de otros significados y vaciadas de universalidad. Esta colección de objetos completa un diccionario propio, en revisión permanente, y siempre único. Las botellas, que guardan esos mensajes aún sin respuesta y sin retorno, deforman con sus líquidos las imágenes, los rostros congelados en el tiempo de la historia, una historia fragmentada e inconclusa; un retrato de espejo estallado y las múltiples señales de una colección personal.

Vila genera esas marcas silentes y tangenciales, mientras Carmen Aroztegui propone revisar la memoria inmaterial de un paisaje sonoro. Una experiencia auditiva en un espacio supuestamente neutro para verificar que la vivencia del espacio no es neutra. Este “cubo blanco”, creado especialmente para esta oportunidad, se completa con la experienciade los espectadores. La obra de Aroztegui se activa a partir de la escucha que sugieren los auriculares, únicos objetos en el espacio. El paisaje auditivo se construye con diferentes voces, silencios y sonidos. Se trata de las memorias de nueve mujeres que estuvieron recluidas en calabozos de la cárcel de Punta de Rieles. Hay diversos sonidos que se mezclan con lasvoces, ruidos del interior, como pasos, puertas, etc., y sonidos del exterior, como pájaros, viento, etc. En esa dualidad interior-exterior, natural-artificial, Aroztegui propone revisar la relación entre el cuerpo y el espacio de encierro. El adentro y el afuera, y esa casi imposibilidad de privacidad y esa sensación de desprotección y vulnerabilidad inminente. “Y vos no tenés nada. Eras vos y tu cuerpo…Desnudo” no refiere a la violencia en la dimensión de un genocidio, por el contrario, sondea la escala micro de unaviolencia causada por la rutina de las reglas carcelarias, la arbitrariedad de las prohibiciones, la vigilancia y la amenaza sistemática.

El trabajo de Jorge Tiscornia parte de los elementos “reales”, creados desde un espacio inventado y preservado como herramienta del propio artista para preservarse. “Almanaque” es la única pieza de la exposición que fue objeto funcional y útil y, al mismo tiempo, simbólico y psicológico. Una colección de almanaques dibujados en pequeños papeles de seda,construidos para entender el “tiempo” y reconocerse en él; cada día de esos 4.646 días que Tiscornia estuvo preso entre 1972 y 1985.(13) A su vez, se incluye en esta instalación la hoja del Reglamento del Preso donde se verifica un sinnúmero de arbitrariedades y sinsentidos. Cada espectador podrá llevarse una hoja facsimilar de los almanaques. Allí se incluye, además, un listado de símbolos, a modo de diccionario, creados como nuevo lenguaje para recordar esas historias que no podían narrarse, pero que era imprescindible recordar.(14) Estas proposiciones, en apariencia tan tangibles, recrean un tiempo pasado resignificado en un nuevo contexto. En esta dimensión de fragilidad, me interesa abordar otras formas de encarcelamientos y encierros cotidianos e intangibles.

Lo doméstico, como dimensión de esa violencia que viven todas las sociedades contemporáneas, es el tema central en los trabajos de Ronald Morán. A su proyecto tradicional, referido a la violencia doméstica y de género, suma ahora esta nueva serie que llama: “Juguetes de Guerra”. Revólveres, ametralladoras, granadas y pistolas, que Morán recubre con una superficie blanca que problematiza la lectura de lo real y lo aparente. En “Tiro al blanco” se anula prematuramente la función del objeto, un panel de práctica de tiro, construido en vidrio, se convierte en objeto inútil y de eficacia fugaz.

La vida, metafóricamente, está en toda su obra, pendulando entre la existencia y la desaparición. La obra evidencia esa faceta de la deshonra que contempla la ambivalencia de sentimientos. A la satisfacción del acierto se superpone la tensión de la perdida. La violencia analizada desde la problemática de género es retomada por Lenora de Barros desde la subjetividad femenina. La artista es la propia protagonista de sus obras y utiliza para esta instalación la imagen de su propio rostro cubierto. En algunos casos lo cubre con un gorro tejido en lana negra. Esta prenda remite significados antagónicos, como el gorro que usa un niño para protegerse en situaciones de frío extremo o un mismo tipo de gorro que se utiliza para ocultarse. Esta performance contempla distintos planos de lectura relativos a la situación de la mujer y la sociedad, y también la relación de la mujer consigo misma. El rostro completamente cubierto por el tejido, comienza a deshacerse para empezar a dejarnos ver ese rostro que desconocemos, esa mirada que al mismo tiempo quiere ver. “Ella ya vio todo” profundiza en la esfera de la desilusión, el desgaste y la saturación. Su trabajo transita pliegues que van desde la violencia a la ragilidad, la palabra y el humor.

Ese rostro tapado, veces por las propias manos que se convierten en instrumento de auto agresión, propone una instancia de mayor complejidad para analizar la violencia. Los distintos grados de autodestrucción, comunes en las sociedades desarrolladas, muchas veces están motivados por las exigencias de una sociedad y una cultura donde se establecen modelos imposibles. En este sentido el problema adquiere una complejidad mayor, ya que este tipo de violencia autoinfligida nos aleja, en una lectura primaria, de cualquier tipo de responsabilidad. Lo cierto es que muchos de los estándares que se establecen, son compartidos por todos nosotros. Los cánones a seguir, involucran aspectos tan disímiles como la persecución de una imagen ideal de belleza, el éxito asociado al poder, pero también las metas a nivel académico, incluso en la población escolar. Tal vez ésta sea la instancia considerada más micro de las posibles deshonras y violencias y donde se haga necesario un análisis aún más complejo por su carácter estrictamente relativo al derecho individual. Los tópicos de la violencia urbana son revisados por varios artistas.

 

Una violencia que puede estar signada por las exclusiones y los desplazamientos obligados que conducen, como ya dijera Gustavo Buntix, a una “marcialización de las culturas, agraviadas por la guerra”. “Bocas de Ceniza” de Juan Manuel Echavarría es un trabajo muy significativo que recoge, en los distintos testimonios, las consecuencias de los múltiples actos de violencia que se repiten impunemente contra una sociedad abandonada. Sociedades alejadas por completo de la noción de justicia, lejos también de la retórica del estado y dominadas por el terror de innumerables guerras civiles, donde ya casi nadie entiende quién es el agresor ni cuáles son los motivos de esas agresiones. Ni quién, ni para qué. En lo que llaman “narcoviolencia”, los protagonistas se confunden.

Estos testimonios se conservan y transmiten en narraciones cantadas, como juglares del tiempo presente; estos cantos recuperan las pequeñas historias de dolor y ultraje a las que son sometidos centenares de seres en el presente más contemporáneo de este continente, a veces, autoviolentado. Además de los relatos directos de los protagonistas, podemos pensar algunas de las formas narrativas de los medios de prensa. En este caso, Jorge Macchi se apropia de algunas “noticias” para revisar la vulgarización y la trivialización que se hace de estas narraciones dramáticas.

Esta pieza es un dibujo compuesto por las líneas de distintos fragmentos de textos de periódicos; palabras que se repiten y son características de las crónicas policiales como: cuerpo sin vida, macabro hallazgo, cuerpos en avanzado estado de descomposición, etc. Durante varios años, el artista recopiló las noticias policiales, publicadas en el periódico argentino Crónica. Para concretar el proyecto seleccionó varios de esos textos con la idea de recrear una suerte de imágenes en “espejo” que recuerdan las manchas utilizadas en los tests de Rorschach. El título de la obra, “Doppelgänger” (15) es una palabra en alemán que habla del fenómeno de “el doble”. Estos dibujos, realizados a partir de textos que comparten la “terminología” de la crónica criminal, también repiten la cantidad de palabras en cada una de las narraciones elegidas. De esta manera se organiza un juego de formas simétricas. Estas dos imágenes coinciden en una palabra o un término que establece un ‘puente’ entre esas dos historias distintas, a la manera de un pasaje. Estas historias comparten frases similares, pero sus contenidos son muy diferentes. Macchi pone en la agenda la violencia urbana, un tema que ha desarrollado Virilio.(16) Virilio acusa a la política moderna de utilizar el miedo y el pánico como argumentos para validar sus decisiones. Esta “heurística del miedo” -como dice Hans Jonas- trasciende latitudes y estados de “desarrollo”, y se refleja en algunas de las obras que recogen las secuelas de la violencia como tema del presente; micro situaciones cotidianas que, con mayor o menor consecuencia, se multiplican en la sociedad contemporánea y verifican algunos de los resultados que presenta Virilio en su libro “Ville Panique”. Tanto la obra de Macchi, que habla de lo cotidiano desde el manejo más elemental de la información y la difusión de una realidad urbana y trivializada, como la pieza de Echavarria, que narra una realidad campesina, también cotidiana y repetida en los ámbitos agrarios, proponenun acercamiento a otra “escala” de la deshonra.

Las sociedades desencajadas, sometidas a demandas externas y anuladas en soberbias propias, reproducen, como en el caso de Allora & Calzadilla, estas poéticas urbanas de la exclusión. A ritmo de regatón, como una poesía residual, se narran distintos sistemas de oposición: de organización y caos, de orden y desorden, de civilización y barbarie. La voz en off pertenece al grupo Residente Calle 13, músicos de regatón puertorriqueño. Ese decir sincopado oficia de banda sonora y de guión a una imagen que revela la precariedad de determinadas sociedades. Un animal empalado y puesto a cocinar en un extraño artefacto, sin duda creativo, pero también revelador de precariedades; un catálogo visual y sonoro de formas “alternativas” de supervivencia, arte y comunicación.

Otros artistas han optado por una cuota de humor e ironía para abordar esta temática. El caso de Nicolás Branca, a partir de una imagen casi silente y quieta, plasma una situación de abuso, un hombre en el piso, que apenas puede moverse, es asaltado por otro que pasa por el lugar. La situación no deja de ser graciosa en su presentación, ya que el hombre en cuestión está cortado al medio, mientras una y otra parte, yacen en el extremo opuesto de la misma pantalla. “Como un comentario analógico sobre las imágenes en la era digital, se subvierten las convenciones en el modo de representar el espacio impuesto por el lenguaje cinematográfico y televisivo” (17).

A su vez, el juego que propone el grupo Newsgaming(18) refiere, en esta oportunidad, al día después de los atentados que tuvieron lugar en Estados Unidos en 2001. “September 12th” nace como un proyecto experimental que se nutre de las noticias y se maneja con las coordenadas de los formatos de “videojuegos con agenda” que exploran temas políticos. Un sentido de juego e irrealidad es también el que propone Juan Pedro Fabra con esta serie de imágenes que confunden la realidad y la ficción, la parodia de una guerra y la invisibilidad de sus actores. Con espíritu lúdico, Agirregoikoa diseña en sus banderas de tela bordadas distintas frases que funcionan a modo de panfleto. Como un slogan irreverente, similar a los escritos que tradicionalmente se hacen en las paredes de las ciudades, una queja sesentista contra las burguesías acomodadas, contra las elites.

Diatropismo” es la versión en español para la obra de Ana Tiscornia, que en inglés tituló “Tuning”. Su trabajo promueve, desde siempre, la voluntad de anular el olvido que ella supone asimilable al silencio. En esta repetición de una frase como “no tiene remedio” la artista busca la confusión a partir de ese ruido que genera con esa suerte de “mikado” tejido que superpone centenas de veces la misma frase. Pero, en esa trama textual, las diferentes líneas generan, en su superposición, un sentido contrario al de la frase primigenia. El diatropismo es la tendencia de ciertos vegetales a orientarse transversalmente a la acción de un estímulo. Una de las lecturas para la obra de Tiscornia es tal vez la que promueve, en su poética ingenuidad, un espacio para relativizar las proyecciones a futuro de estas sociedades violentas y violentadas, en esa frase que se repite y se superpone y se vuelve a repetir, y que en esa ortogonalidad se autoimpone contradictoria. El estado de sentencia es transitorio. Esa provisionalidad verifica la necesidad de algo diferente Y, tal vez, como dice la propia artista, se convierte en una pieza romántica, ya que es probable que no exista remedio para la esperanza.

5.Esta sumatoria de micro y macro violencias no es más que la materia de una misma cosa, el mismo sedimento que se retroalimenta en sus dimensiones antagónicas, que se resume en las cantidades que expresa un número. Esa cuantificación para nombrar lo imposible, incluido el agravio y la pérdida, el dolor de las guerras, los odios étnicos o religiosos, el poder económico, la lucha por las fronteras, un sinfín de estadísticas científicas y sociológicas, antropológicas y sicológicas, inútiles e incompletas y, para muchos, incomprensibles. En este sentido, la pieza de Antoni Muntadas(19) recoge, una vez más, una síntesis del “siglo” en esta reflexión que propone sobre el manejo que hacen los medios de la “información”. Algunas veces, la estrategia es exaltar en forma desmedida y pornográfica los acontecimientos a partir de las imágenes, pero también la pornografía puede radicar en la decisión de ocultar. Esta secuencia instrumental sólo promueve la imposibilidad de una mirada responsable que se posicione frente a lo que sucedió y a lo que sucede en el presente de todos. Su trabajo incluye, también, una crítica a las “audiencias”, un tema que Muntadas desarrolla desde hace muchos años, en la búsqueda de una actitud reflexiva y activa del llamado “público”. Una crítica, en definitiva, a la apatía que sostienen sociedades confortadas por su riqueza, incapaces de ver, y mucho menos de asumir algún tipo de compromiso a favor de algo diferente. “La morbosa traducción que se produce diariamente, de la realidad obscena a su domiciliación mediática” (20). Esas plateas que aplauden las atrocidades de la historia son un retrato de las sociedades ciegas o autocomplacientes que niegan cualquier tipo de responsabilidad. En este sentido, la relación con la obra de León Ferrari me parece significativa. Ambos artistas, desde sus lenguajes particulares, cuestionan en estos trabajos la indolencia del que dice desconocer lo que está sucediendo. La condición de agresor se transfiere, así, a las personas e instituciones que asumen, con una actitud pasiva, la deshonra del actor. La deshonra del delator puede asimilarse a la deshonra del que calla y entender, así, que callar o decir pueden ser el mismo mal, y que el problema de la interpretación existe en la sicología y en la filosofía, pero se extiende a estos estados, donde lo micro y lo macro pueden entenderse como alimento y retroalimento. Como las sustancias regurgitadas, materia,una vez más, de la dificultad de interpretar y donde fines y medios vuelven a resultar incompletos.

1. Walter Benjamin en “Para una crítica de la violencia (Essayauswahl: Iluminaciones IV, 1972) - Ed. Santillana, 19912. Tengamos en cuenta que muchos latinoamericanos, incluidos algunos artistas, tuvieron que emigrar. Esos exilios preventivos o inevitables comenzaron por los países limítrofes o los más cercanos del continente. Pero esa posibilidad de “distancia próxima” se vio anulada a partir de la sistematización de las persecuciones organizadas entre los gobiernos. Esa red se instrumentó con tremenda efectividad, especialmente en la región del Cono Sur latinoamericano. Muchos emigraron hacia España, luego de la muerte de Franco en 1975, y otros al resto de Europa y Estados Unidos, básicamente.

3. Esta cita de Brecht figura en el texto homenaje de Clemente Padín a Ulises Carrión, publicado en Clemente Padín, “Películas, Documentos y Textos”. (1967-20 06). Ed. Banco Central del Uruguay / Premio Figari, Montevideo, 2006.

4. Ana Mendieta, La Habana, Cuba - 1948, Nueva York, EE.UU., 1985.5. Ana Mendieta salió de Cuba en 1961 en una operación que se llamó Peter Pan, cuyo objetivo era sacar de la isla a los niños y jóvenes de entre 6 y 16 años y radicarlos en Estados Unidos con visa de estudiantes. Esa reacción se produjo después de las declaraciones de Fidel Castro relativas a su alianza con el gobierno comunista y con una polarización del régimen castrista que muchos preveían.

6. Ulises Carrión, nacido en Veracruz, México, en 1941, fue uno de los artistas más destacados en la producción crítica. Se radicó en Ámsterdam, Países Bajos, hasta su muerte en 1989. Pionero del arte conceptual, artistaactivo en el arte correo, la poesía visual y concreta y la realización de libros de artista, fue también editor de la revista “Ephemera”, dedicada a la difusión de exposiciones y al debate teórico de formas de arte no consideradas por los sistemas imperantes.

7. Recordemos además, que no sólo las denuncias de lo que sucedía en Latinoamérica eran motivo de esa militancia en el terreno de las artes, sino que, prácticamente en paralelo, se estaba revisando la “hegemonía política” y figuras tan distantes de estas latitudes como Joseph Beuys, Kosuth o los integrantes del Grup de Treball al que perteneció Antoni Muntadas, por recordar algunos nombres significativos, preparaban el terreno para que este tipo de manifestaciones tuvieran un espacio de mayor resonancia.

8. La edición de marzo de 1970 continuaba los objetivos que entre 1965 y 1969 Padín se propuso con la revista “Los Huevos del Plata”. Ambas constituyen una propuesta única sobre vanguardias literarias en Uruguay. Promovidas por Padín la primera junto a Juan J. Linares, Héctor Paz, Horacio Buscaglia, Gaston Ciarlo (Dino) y con la participación de Carlos Maciu, Perla Américo y Elbio Gandolfo, entre otros, se proponían sintonizar con las vanguardias poéticas -concretismo, poesía visual- revelando su carácter revulsivo desde el formato y la carátula hasta la tipografía.

9. Tiradentes era el sobrenombre que le dieron a Joaquim José da Silva Xavier, quien fue, además de ‘dentista ’ -por eso el sobrenombre-, líder de la “Inconfidência Mineira”, un movimiento creado en Minas Gerais, Brasil, en 1789, con la finalidad de conseguir la independencia de Portugal. Él y otros miembros del movimiento fueron apresados, torturados y exhibidos para amedrentar a la población.

10. “Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Político” es una pieza que Meireles no va a repetir. Esta exposición fue comisariada por Federico Morales y participaron artistas de Río de Janeiro, San Pabloy Minas Gerais. En 1973 muere Salvador Allende -Presidente electo de Chile-, en el famoso atentado a la Casa de la Moneda de Santiago de Chile.Resulta difícil no identificar esta pieza de 1970 de Meireles como un acto premonitorio del terror que se viviría unos años más tarde en casi todoslos países latinoamericanos. En 1999 , durante el gobierno de Bill Clinton, se desclasificaron documentos confidenciales del gobierno y de la CIA. Allíse verifican muchas de las estrategias coordinadas en toda la región para efectivizar la persecución y encarcelación de las diferentes “guerrillas”, “grupos armados” y militantes políticos e ideológicos, pero también se recogen documentos que cuentan del entrenamiento, los diversos métodos de tortura y las múltiples atrocidades que se cometieron en esas persecuciones. Una de las prácticas atroces, muy repetida en Chile durante la dictadura, consistía en rociar con una sustancia altamente inflamable a las personas vivas y prenderlas fuego. Luego de revisar estas otras realidades, la acción de Meireles, que incluía la quema de los pollos vivos, ocupa en algunos imaginarios un lugar diferente, más allá del posible impacto que pudo causar en un ámbito museográfico y en un evento de “carácter social”.

11. ERA / Encuentro Regional de Arte Montevideo 2007. Región: Fricciones y ficciones, Montevideo - Uruguay.

12. Ernesto Vila, Arte, cárcel y exilio, Semanario Brecha, 17 de julio de 2003. Textos compilados por Ana Inés Larreborges en suplemento especiala 30 años del golpe de estado/La Resistencia Cultural-Fronteras.

13. Jorge Tiscornia conserva las únicas fotos sacadas dentro del Penal de Libertad. Estuvo preso en el EMR 1 (Establecimiento Militar de Reclusión, número 1, conocido como “el Penal de Libertad” el mayor centro de reclusión de presos políticos de toda América Latina). Escribió “Vivir en libertad” junto a Walter Phillips Treby, Ediciones de la Banda Oriental, 2003.Según algunas estadísticas, Uruguay, que fuera modelo democrático de América Latina, pasó a ser el país con mayor índice de presos políticos en relación a su población.

14. Para ampliar esta información recomiendo la lectura de “Cuadernos de la historia reciente 1968 Uruguay 1985, testimonios y entrevistas, documentos e imágenes inéditas del Uruguay autoritario”. Autores varios. Tomos 1 y 2. Ediciones de la Banda Oriental, 2006 y 2007.

15. La obra “Doppelgänger”, 2005, está conformada originariamente por 10 vinilos sobre pared, que el artista preparó especialmente para una Instalación en La Casa Encendida de Madrid, España (2005)

16. Paul Virilio (París, 1932) Arquitecto urbanista y filósofo.

17. Fragmento de l a correspondencia mantenida con Nicolás Branca.

18. Colectivo compuesto por Gonzalo Frasca, Sofía Battegazzore , Nicolás Olhaberry, Pepe Infantozzi, Fabián Rodriguez y Federico Balb

19. Antoni Muntadas, “On Translation: El aplauso” 199 es un proyecto motivado, como tantas otras veces, por una percepción afilada del contexto para el cual fue concebido, en ocasión de una exposición de Muntadas en la capital de Colombia (“Intersecciones”, Casa de la Moneda - Biblioteca Luis Ángel Arango, Santa Fe de Bogotá DC, 1999 ). Remite primeramente a la violencia y los desequilibrios sociales que se viven en Colombia, pero que se perciben de manera indirecta en la relativa calma y normalidad que se respira en su capital, salvo por los reportes mediáticos de una tragediaconvertida en indiferente rutina del día a día, como señala Eugeni Bonet.

20. Correspondencia con el artista.

Patricia Bentancur, curadora y artista, es Directora de Exposiciones Medios Audiovisuales de lCCE/Centro Cultural de España en Montevideo, Uruguay.

A continuación el ensayo “Arte y deshonra” del curador Luis Camnitzer:

No hace mucho, vi la obra de una joven artista. No era obra demasiado notable, juicio sobre el cual estuvimos de acuerdo y algo que le preocupaba antes de nuestro encuentro. Lo discutimos durante un rato y de golpe confesó: “Lo que realmente me interesa es el hecho de que se muere mi abuela y me voy a tomar una Coca-Cola.” Con esta frase, la idea más interesante de la conversación, resumió la violencia implícita en los pequeños actos de deshonra, los traumas ignorados por los umbrales de nuestra sensibilidad. En su caso, sentía que estaba deshonrando a la persona que conocía y quería al cometer un acto trivial que reificaba a su abuela y mostraba su insensibilidad. La confesión me hizo ver un acto al cual, por lo banal, hasta ese momento nunca había prestado atención. Ese acto define el umbral que existe entre lo ético y lo no ético, entre la crueldad ignorable y el daño sociopatológico.Solamente prestamos atención a las cosas que suceden sobre cierto límite e ignoramos lo que queda por debajo.

Cuantificamos las experiencias paraaceptarlas o descartarlas, como si no existiera una conexión entre ambas zonas. Además presuponemos que, en cualquier momento dado, ese límite no solamente está en una posición fija y absoluta, sino que también sirve como un instrumento de evaluación. La conversación con la artista me hizo ver que, para mi forma de pensar, deshonrar probablemente sea un término mucho más certero que el de violentar o cometer actos de violencia. Utilizo deshonra a falta de una palabra más fresca o mejor. La uso en el sentido más profundo, aplicada a las actividades que tratan de expulsar a seres humanos de la comunidad humana a la que tienen un derecho natural de pertenencia, a las actividades que tratan de mancillarlos o destruirlos aotros niveles. Deshonrar a los vivos es la versión antónima de “honrar a los muertos” —ese intento fútil de resurrección eterna. En última instancia, la violencia es tan sólo una de las formas que puede adoptar la deshonra y, por lo tanto, la violencia puede ser considerada como una subcategoría de la deshonra. Deshonra es un término descriptivo de una relación, mientras que violencia parece confinada a actos discretos.

Cometer violencia deshonra en distintos grados a ambos, a la víctima y al victimario: a la víctima por intención del victimario; al victimario porque éste reduce o renuncia a su derecho de participación en una colectividad constructiva. Esesa relación subyacente la que parece mucho más reveladora. El foco ajustado sobre la violencia separa al que la ejerce de la víctima, o -en términos más perversos- al productor del consumidor. Esta separación, por lo tanto, refleja una ideología de consumo en lugar de ayudar a describir una situación analizable en términos éticos. En el campo del arte, importa la escala móvil que va de las grandes acciones a los pequeños actos de deshonra de la vida humana, porque es la conciencia de esa movilidad la que permite definir el campo de acción del artista.

Desde este punto de vista, como artista, los actos grandes como el genocidio están fuera de mi alcance. Puedo protestar y declarar mi oposición al genocidio, pero no importa cuan buen artista sea, no puedo impedirlo o detenerlo. En cambio, los actos pequeños son más accesibles. Pueden ser aislados dentro de los individuos y, por lo tanto, se puede establecer una empatía. La mayoría de los actos dirigidos contra otros se basan en evitar o borrar la posibilidad de empatía. Es un proceso al que podemos llamar obliteración de la biografía.También puede denominarse reificación o conversión de la gente en cosas. No importa la interpretación, se trata de despersonalizar a la víctima, de ignorar o borrar la historia que la define como individuo y, en ese sentido,de deshonrarla. Es en ese acto que el victimario también se desindividualiza, su biografía se anula en beneficio de su función de victimario. De ahí la sorpresa cuando se descubre que el militar que, en un acto deshonroso de sí mismo, robó el niño de su víctima, llega a ser reconocido como un padre bondadoso por el niño robado. Los actos grandes son posibles porque la reificación se desfasa hacia la estadística, un lugar en donde impera el anonimato. Por otro lado, en los pequeños actos se suspende el conocimiento biográfico directo. Los actos de violencia cometidos en los pequeños actos son mucho más directos, hay menos lugar para el uso de la estadística y es como si usáramos un lente de aumento.

El daño en los pequeños actos puede ser cuantitativamente menor, pero, desde un punto de vista ético, no menos condenable. La tecnificación creciente de la guerra intenta lograr un aumento de la presencia estadística y, con ello, impedir toda visualización biográfica. Usando computadoras para la manipulación de las armas, la muerte se ejecuta desde una distancia que permite la invisibilidad. No solamente se evita el contacto cuerpo a cuerpo, sino también el contacto visual. Los ojos, después de todo, son importantes puertas de acceso a la información biográfica. Treinta y cinco desertores del ejército norteamericano, que se habían pasado a las fuerzas mexicanas durante la invasión de 1846, fueron ejecutados en la horca. En un acto de vaciamiento y de castigo, en sus cadalsos, fueron forzados a mirar hacia el castillo de Chapultepec mientras era tomado por las fuerzas norteamericanas.

El verdugo esperó que se izara la bandera de Estados Unidos con la intención de que esa imagen fuera la última registrada por los ojos de las víctimas antes que cayeran muertas. La historia no documentó si sucedió un último y lógico acto de rebelión: si en el último momento volvieron la mirada hacia el rostro de sus compañeros. Durante los juicios de Nüremberg el ideólogo del partido nazi, Alfred Rosenberg, declaró que nunca había ido a los campos de concentración por razones de buen gusto. No habría sido correcto que él fuera a “observargente que había sido privada de su libertad”. Las declaraciones del almirante Frederick Ashworth contienen una excepción notable a esa forma de ceguera voluntaria. “Kokura fue la meta, pero el bombardero no podía ubicarla, porque la zona estaba cubierta por las nubes. Entonces el piloto nos llevó a Nagasaki.” La nota necrológica de Ashworth también informa que “se le otorgó la Legión de Mérito en 1946 por su trabajo en el proyecto de la bomba atómica.”

(1) En 1838, en lo que se llamó la”guerra de los pasteles” (Francia ocupó Veracruz en represalia a la quema de una pastelería francesa), el general Santa Anna, ametrallado, sufrió la amputación de una pierna. La pierna fue enterrada con un funeral y las pompas correspondientes, y cinco años más tarde, Santa Anna hizo instalarun monumento en su honor. En una de las rebeliones en contra de Santa Anna como dictador, el populacho demolió el monumento, desenterró la pierna y la arrastró por las calles de la ciudad hasta que desapareció pulverizada por la erosión. Los elementos biográficos visibles fueron eliminados, el pueblo deshonrado por la dictadura deshonró a su victimario.

(2) El uso del idioma contribuye a crear distanciamiento y a borrar la presencia de cualquier biografía personal de las víctimas, algo visible en la nomenclatura de las operaciones contra Irak, como también en una larga tradición que las precedió. Las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki llevaban nombres anodinos como “Fat Man” (Gordo), “Little Boy” (Chiquilín). Henry Kissinger bautizó las misiones que bombardearon los villorrios en Camboya con los nombres “Breakfast” (Desayuno), “Lunch” (Almuerzo), “Snack” (Bocadillo) y “Dinner” (Cena). El incidente de la abuela muerta y la Coca-Cola tiene un interés particular por su complejidad. Hubo allí un cruce inesperado. La cualidad biográfica de la abuela (la palabra en sí misma contiene biografía) se mantuvo durante el proceso de reificación. La artista del ejemplo, en realidad, estaba tratando de dominar su sensación de pérdida y de luto. Pero la simultaneidad de la biografía y de la reificación le hizo confundir sus sentimientos con un comportamiento falto de ética. Fue la presencia de la biografía que le hizo percibir el peligro de la deshonra. Y es biografía lo que aquí funciona como bisagra. Durante largo tiempo la administración del Presidente Bush prohibió la publicación de fotografías de los ataúdes de los soldados norteamericanos muertos durante la invasión de Irak. Las fotografías eran la grieta por donde la estadística reificada pasaba a biografía individualizable. No creo que haciendo arte se pueda parar la violencia(3).

Pero sí creo que el arte puede ayudar a identificar la deshonra. La efectividad del arte aquí sólo puede ser medida por el grado de conversión que pueda lograr entre gente que tiene una opinión opuesta a la del artista. Los pocos ejemplos que tienen alguna efectividad suelen basarse en una calidad documental más que expresiva. Las obras de arte políticas, en general, son incapaces de lograr una conversión de un público no creyente. A pesar del acuerdo existente sobre la importancia del “Guernica” de Picasso, nunca pude evitar la sensación de que es un buen cuadro decorativo que fracasa en su intento de una activación contra la violencia(4).

Hoy, después de décadas de inversión simbólica por parte de los guardianes del arte, el “Guernica” se ha convertido en un objeto útil que recuerda un crimen horrendo y es un recipiente que guarda una memoria. Gracias a un consenso manufacturado -claramente una inversión extra-artística- actúa, mucho más que como símbolo de un acto de violencia, como símbolo de un acto de deshonra del victimario. Como tal, cumple una función muy importante, a tal punto que el 5 de febrero de 2003 se cubrió la reproducción del “Guernica” en Naciones Unidas para evitarle vergüenza a Colin Powell durante su famosa presentación de datos falsos ante esa Organización(5).

La imagen está colgada cerca de la entrada a la sala del Consejo de Seguridad desde 1985 y, para la ocasión, fue tapada con las banderas de los países miembros del Consejo. Paradójicamente, la función inicial del “Guernica” no había sido la de actuar como un recuerdo de una deshonra, había sido para parar futuras acciones criminales. Diría que el arte tiene una mayor probabilidad de actuar como un freno a la violencia y a la deshonra si ayuda a visualizar la biografía. El arte se puede contraponer a la reificación modesta, y en el proceso, puede instalar un sentido de repulsión y ayudar a una claridad perceptual, a una revelación en el observador. Si el arte no logra generar esa claridad, muere como información enajenada. Esto significa que la única información utilizable es aquella que conduce a este tipo de revelación. Todo otro tipo de información se convierte en ruido espurio. Tanto el gusto del artista como su propia rabia con respecto al tema pertenecen a su biografía personal. Pero la biografía personal del artista no debe interferir con la biografía que se está tratando de rescatar, la biografía de la víctima.

La biografía del artista puede servir para nutrir el discurso, pero carece de importancia como información en sí misma. La tarea específica es la de salvar la biografía de la víctima y coordinarla con la biografía del espectador. Virginia Wolf escribió en su diario: “La razón porque es fácil matar a otra persona es que la imaginación de uno es demasiado indolente para concebir el significado que la vida tiene para ella.” La violencia para el espectador siempre quedará reducida a una serie de datos; sólo la deshonra es transferible. Desgraciadamente, las heridas no pueden ser compartidas, solamente pueden ser imaginadas. Es por esto que, más que cualquier otro tema, lo que ayuda a definir nuestra tarea de artistas es cómo dar mayor poder a la imaginación y cómo ayudar a encontrar una dirección éticamente correcta. Es en esta combinación, no en el contenido, donde el arte puede convertirse en un instrumento político con una posibilidad de éxito.

1. (Richard Goldstein, “Frederick L. Ashworth, 93, Atomic Bomb Handler, Dies”. The New York Times, 8/12/2005, p. B11)

2. Santa Anna usó piernas ortopédicas durante el resto de su vida. Una de sus piernas artificiales todavía es conservada como trofeo de guerra por Estados Unidos en el Museo Militar del Departamento Militar y Naval de Illinois, en Springfield.

3. Como contrapartida de esta afirmación, el general norteamericano William Caldwell, justificando la muerte de 49 personas en el mes de octubre de 2006, comparó el caos bélico en Irak con una obra de arte: “Toda obra maestra pasa por etapas confusas mientras está en transición. Un trozo de arcilla puede convertirse en escultura. Manchas de pintura se convierten en cuadros que inspiran”. Julian Borger, “Iraq, a ‘work of art in progress’ says US general after 49 die,” The Guardian, 2.11.06. Al mes siguiente, noviembre, murieron más de 3000.

4. El cuadro de Picasso fue pintado como protesta contra el bombardeo nazi sobre el pueblo vasco. En una operación que duró tres horas, fue asesinado cerca de un tercio de los 5000 habitantes de Guernica. El bombardeo no tuvo otro propósito que el estudiar la eficacia de las armas alemanas.

5. Obviamente, en esos momentos no estaba claro para el público que los datos eran falsos, pero sí se sabía que la presentación era hecha para justificar el bombardeo y la invasión de Irak.

Luis Camnitzer, curador y artista, es profesor emérito de la Universidad del Estado de Nueva York, NY, EEUU .

*ARTE, DESHONRA Y VIOLENCIA EN EL CONTEXTO IBEROAMERICANO del 19 de Octubre al 29 de Diciembre de 2007 en el Centro Cultural Español de Montevideo, Uruguay, exposición colectiva curada por Patricia Bentancur y Luis Camnitzer.

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