Escáner Cultural

REVISTA VIRTUAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS

ISSN 0719-4757
Share this

Inicio de Usuario

Suscribir

Escriba a escaner.cl@gmail.com

Distribuir contenido
UNIvers(o)

 

AGITPROP, AGIT(NO)PROP, AGIT(SUB)PROP

Reflexiones en voz alta sobre arte y activismo en la ciudad de Valencia

Domingo Mestre

El arte siempre ha estado al servicio del poder y con las primeras vanguardias, en las que arte y política se dan de la mano, surge en la antigua URSS lo que hoy se conoce como agitprop. La política de agitación y propaganda es un invento bolchevique concebido para convertir al arte, estructurado como locomotora de las fuerzas de la transformación social, en una herramienta al servicio de la revolución soviética. Aunque, de forma paradójica, a quien acabó sirviendo con más fidelidad es a los intereses de Stalin, que acabo transformando la utopía igualitaria, si hacemos caso a Boris Groys , en una trágica representación cotidiana de la “obra de arte total” wagneriana, pero convirtiendo a muchos de sus actores principales, como Gustav Klucis, en víctimas mortales de las, tristemente famosas, “purgas estalinistas”.

La deriva desde la abstracción geométrica de sus inicios constructivistas hasta el realismo socialista, impuesto finalmente como la única poética posible en la URSS, fue acompañada por la asimilación que los regímenes fascistas y nacionalsocialistas de la época hicieron del concepto, pudiéndose aplicar hoy el término, en sentido libremente expandido, a todas aquellas manifestaciones artísticas puestas de forma evidente al servicio de un proyecto político instalado en el poder, al margen de la ideología que con ello se defienda.

Salvando las distancias, tanto temporales como espaciales, el representante valenciano más destacado de esta forma de plantear las relaciones entre arte y política fue el cartelista y fotomontador Josep Renau, que ocupó el cargo de Director General de Bellas Artes durante la guerra civil española. Uno de los ejemplos más claros y brillantes de su política de agitprop podría ser el encargo del Guernika a Picasso para el Pabellón de España en la Exposición Universal de París de 1937. Un montaje con el que la República legítima intentó ganar, a través del arte y la cultura, la guerra que se estaba perdiendo en el campo de batalla. Algo que quizás hubiera ocurrido si el gobierno francés de la época hubiera cedido a las numerosas demandas, tanto internas como externas, de que permitiera el paso de la ayuda internacional a la República por su territorio. De haber sucedido así, no sólo la historia del arte y de España sino toda la historia de la democracia en Europa podría haber fluido por otros cauces.

El pabellón de España en París fue todo un éxito en cuanto acontecimiento cultural, uno de los hitos expresivos de la época, pero la legalidad democrática fue derrotada por los militares sublevados, reforzados por unidades de élite de los ejércitos fascistas y nacionalsocialistas que aprovecharon la guerra civil española para perfeccionar sus tácticas de combate en nuestros campos de batalla. El fracaso o la pérdida de credibilidad de estas primeras experiencias de alianza directa entre la agitación social y la propaganda política gubernamental, entre las que habría que incluir también a las exitosas actividades culturales de la CIA durante los años de la guerra fría (desde la Caza de Brujas hasta los Congresos por la Libertad de expresión), alentó, hacia mediados de siglo pasado, la experimentación con nuevas fórmulas de


implicación social, como Fluxus, en las que lo que el arte vehicula son las utopías de la época, y lo hace desde un posicionamiento que intenta situarse —otra cosa es que siempre se consiga— al margen o a la contra de las políticas gubernamentales.

Aunque para Dick Higgins “Fluxus existía antes de haber encontrado su propio nombre”, el término es usado por primera vez en 1961 por George Maciunas, en una tarjeta de invitación a tres conferencias de "Música Antigua y Nueva" en New York, en la que constaba la siguiente inscripción: "La contribución de tres dólares ayudará a publicar la revista Fluxus”. Pero esta idea nunca llegó a materializarse como revista de papel, afortunadamente, y gracias a ello Fluxus tomó la forma de una red multidimensional de generación, distribución o intercambio de ideas, objetos o experiencias lúdicas y poéticas. Esta estrategia lo convirtió en un proyecto global de agitación social, (que a mí me gusta llamar agit(no)prop en contraposición al original agitprop bolchevique) cimentado en la divulgación ecuménica de las virtudes del antivirtuosismo inspirado en las rupturas previas de John Cage y otros compañeros de docencia en el mítico Black Mountain College de Carolina del Norte. Una iniciativa colectiva, en la que participaron artistas de tres continentes, y cuyo nexo común era una ambigua ambición de transformar la vida a través del arte. Por medio de ella se articuló una propuesta biopolíticamente contestataria, que estaba basada, en primer lugar, en la reivindicación del potencial subversivo del humor, de la fiesta y del resto de manifestaciones lúdicas y expresivas consideradas ilegítimas por la instituciones artísticas; y, en segundo lugar, en el aprovechamiento de las tramas relacionales  surgidas de la complicidad estética o la amistad para crear cauces de distribución relativamente  alternativos al de dichas instituciones.

Considerado por Peter Frank “un antimovimiento dedicado a socavar la seriedad de las vanguardias clásicas”,  resulta difícil reducir la pluralidad de planteamientos Fluxus en un solo concepto, aunque uno de sus rasgos más característicos es el común desprecio por el talento o la complejidad, algo que fue expresado por George Maciunas en estos términos: “Fluxus-arte-diversión debe ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar temas triviales, sin necesidad de dominar técnicas especiales, ni realizar innumerables ensayos, y sin aspirar a tener ningún tipo de valor comercial o institucional”. Desde una mirada mucho más próxima, Simón Marchand Fiz, introductor en España de estos planteamientos con su imprescindible ensayo “Del arte objetual al arte de concepto”, consideraba que “Los objetivos Fluxus no son estéticos sino sociales e implican la eliminación progresiva de las bellas artes y el empleo de su material o capacidades para fines sociales constructivos”.

 

Por otra parte, el espíritu que animó la creación de Fluxus tiene nombre propio en España, y está representado por el grupo Zaj, compuesto inicialmente por Juan Hidalgo, Ramón Barce y Walter Marchetti en 1964, aunque, como en el caso de Fluxux, existía ya un espíritu pre Zaj desde 1959. La reconocida influencia de John Cage, a quien conocieron personalmente en 1958, es el nexo que los une íntimamente a Fluxus y, por eso, cuando George Maciunas los invita formalmente a integrarse en el movimiento internacional Juan Hidalgo le responde con otra invitación, en este caso a que sea Fluxus el que se integre en Zaj.

 

Para hacerse una idea de la relevancia de este colectivo en el claustrofóbico ambiente franquista, puede servir como muestra una de las reseñas de prensa de los famosos Encuentros de Pamplona de 1972, un insólito acontecimiento en el que, excepcionalmente, participaron algunos de los artistas más importantes de la escena internacional. En La Gaceta del Norte de aquellos días, un crítico local titulaba su crónica: Una tomadura de pelo:

 “Que John Cage, patriarca de la música experimental, por ende, del arte contemporáneo, aplaudiera en nuestra presencia a los tres miembros del grupo Zaj, durante su representación, no es óbice para que aquí califiquemos de auténtica tomadura de pelo lo que en la tarde del miércoles vimos en el Teatro Gayarre. El grupo Zaj bien puede permitirse una "boutade", pero no hacer de un espectáculo, al que acudió una cantidad tal de público que llenó el teatro, la broma más insípida y sin razón que pueda verse.”

 

Centrándonos ya en Valencia, las primeras manifestaciones que se consideran herederas del talante Fluxus/ZAJ proceden del grupo ACTUM formado por Llorenç Barber y otros músicos valencianos en 1973. Expresado con sus propias palabras, “La música para actum no es ni una mercancía para vender ni una forma de imponerse fáusticamente a atónitos ciudadanos”.  En ese mismo año, se forma en Barcelona el Grup de Treball, del que forma parte el valenciano de Vinaroz Carles Santos, aunque su influencia directa en la Valencia de la época parece que fue escasa, pues siempre residió en Barcelona. Unos pocos años después, ya en 1977, el aliento poéticamente subversivo toma una nueva forma en Valencia con la ayuda de Bartolomé Ferrando quien, junto a David Pérez y Rosa Sanz, crea la revista Texto poético. Un proyecto editorial de reconocida inspiración Fluxus que seguirá apareciendo, con irregular periodicidad, hasta 1989. Esta publicación, dedicada sobre todo a la poesía visual, constituyó, junto a otras iniciativas de Llorenç Barber como el Taller de Música Mundana, algunas manifestaciones artístico políticas del grupo Bulto y los happenings de José Mª Yturralde,  uno de los escasos canales por los que transitó la herencia agit(no)prop en la Valencia de finales de los años 70 y principios de los 80. Hacia el final de la década, en 1987, Llorenç Barber, Fátima Miranda y Bartolomé Ferrando forman Flatus Vocis Trío, una agrupación para el arte vocal que continúa la línea rupturista marcada por Fluxus. Al curso siguiente dos de los miembros de Texto Poético, Bartolomé Ferrando y David Pérez, se incorporan a la Facultad de BBAA de Valencia, donde ya ejercían como docentes el citado José Mª Yturralde y Ramón de Soto —quien, según cuenta el profesor Miguel Molina, había sido uno de los Bultos, que provenía de la lucha armada antifranquista como militante del Frente Revolucionario Antifascista y Patriota (FRAP)—, y ello se traduce en la progresiva divulgación académica, casi treinta años después, del legado estético del arte de acción en general. Divulgación a la que contribuyen los primeros Festivales Internacionales de Performance en el Centro del Carmen de IVAM (celebrados en 1991 y 1992), dirigidos por Bartolomé Ferrando, que por aquella época había formado con algunos de sus alumnos la Asociación de Nuevos Comportamientos Artísticos (ANCA). En esta tarea antipedagógica, en el mejor de los sentidos, también cabría señalar la incorporación a la programación docente del Departamento de Escultura de algunos talleres, como el impartido por Juan Hidalgo en 1991, que nos permitió, a quienes iniciábamos por aquellos años nuestra andadura artística, entrar en contacto directo con el genuino espíritu ZAJ.

 

Pero el contexto social de los años noventa en Valencia tiene muy poco que ver con el de los años sesenta y el posible talante subversivo de los objetos y acciones basadas en la tradición que hemos denominado agit(no)prop va a quedar bastante diluido, en el mejor de los casos, dentro de las lógicas propias del campo artístico imperante. Pese a ello, las nuevas promociones de artistas van incorporando algunos de sus postulados e intentan adaptarlos a las condiciones de aquellos tiempos, marcadas, a partes iguales, por la crisis del mercado del arte, por la generalización del cinismo posmoderno y por el ambiente escatológico del fin de milenio.

 

A principios de los años 90 se cierran algunas galerías en Valencia y los artistas más jóvenes empiezan a organizarse por su cuenta, unas veces creando eventos artístico/subversivos —al menos vocacionalmente— en Centros Sociales Ocupados, como el Kasal Popular, y otras a través de asociaciones de artistas como la ya citada ANCA o la Galería Purgatori gestionada por un grupo de artistas asociados a los que se suma el crítico de arte Nilo Casares. Pero es hacia mediados de los 90 cuando el empleo de las competencias artísticas empieza a ponerse de nuevo al servicio de los problemas sociales, pero ahora al margen de los partidos políticos y también con un talante algo diferente al del agit(no)prop, motivo por el que lo vamos a denominar agit(sub)prop, en el sentido que otorga Ulrich Beck  a este prefijo cuando habla de subpolíticas en su teoría de la Sociedad del Riesgo, para diferenciar las iniciativas políticas ciudadanas —o surgidas desde el abajo que diría Agustín García Calvo— de las institucionales.

 

En 1994 se construye el primer acontecimiento de este tipo. Un grupo de artistas, críticos de arte, profesores de Bellas Artes y algunos miembros  de la Asociación Valenciana de Arqueología Industrial se organiza bajo el lema “Memoria Industrial”. para lanzar un llamamiento público que reclama la conservación de algunas naves singulares de la antigua fábrica CROS que cabe considerar patrimonio colectivo digno de protección. Con la intención de dar visibilidad a estas reivindicaciones, se convoca una Jornada de intervenciones artísticas y, lo más importante, de degustación de sabrosas paellas en el antiguo Polígono Industrial situado junto a la Ciudad de las Artes y las Ciencias (también conocida como Ciudad Calatrava). La fiesta fue memorable, obtuvo gran repercusión mediática y, al final, el Ayuntamiento de Valencia se comprometió a conservar las naves —aunque no era difícil intuir que aquello no podía ser tan fácil y que la aparente victoria ciudadana podría acabar transformándose en dolorosa derrota de la sociedad civil—. Así fue a los pocos meses cuando las peores expectativas se confirmaron y aquel patrimonio arqueológico, salvado por el mundo de la cultura de la demolición, no pasó a formar parte de las infraestructuras públicas de la ciudad, tal como se demandaba, sino que, tomando al pie de la letra alguna de las metáforas utilizadas: “Las fábricas son las catedrales de los siglos XIX y XX”,  se puso a disposición de la jerarquía eclesiástica, tras una extraña permuta por el solar donde hoy se levanta el Museo Arqueológico de La Almoina.  En cualquier caso, la experiencia creó un modelo que después fue ampliamente seguido por los diferentes movimientos reivindicativos ciudadanos organizados a partir de la fórmula Salvem,  en los que los artistas siempre han jugado un papel relevante en Valencia.

 

Es en este contexto en el que se va fraguando el proyecto —no sólo— editorial de la revista Fuera de (banda). Una iniciativa que adquiere consistencia material en 1995, cuando el poeta y performero Raúl Gálvez, que había empezado a dedicarse a la maquetación y al diseño gráfico, nos ofrece la posibilidad de “crear algo diferente” para aparecer como separata interna de la revista Banda Aparte, una publicación de Ediciones de la Mirada (Valencia), íntegramente dedicada al cine, que se estaba planteando la posibilidad de ampliar su campo de acción. De esta forma, el nº 3 de la revista banda aparte incorpora, en su parte central, una separata con ocho páginas impresas sobre papel diferente que aparecen tituladas como Fuera de banda nº 0.

 

Tras aquella primera experiencia, todos estábamos de acuerdo en que había demasiada distancia entre nuestros planteamientos y los de Banda Aparte, motivo por el que el nº 1 del Fuera de… tomo cuerpo de forma independiente, aunque mantuvimos la vinculación nominal e incluso, en los primeros números, incorporamos el subtítulo de “suplemento artístico mutante de la revista banda aparte”. Los números uno y dos los dedicamos, íntegramente, al tema de las insumisiones. Un problema candente en aquella época, en la que la mayor parte de los jóvenes andaba buscando la forma de evitar tanto el Servicio Militar Obligatorio (SMO) como la Prestación Social Sustitutoria (PSS), a la que por ley estaban obligados todos los españoles varones. Circunstancia que fue especialmente aprovechada por algunos artistas de nuestro entorno para plantear maniobras en las que se entremezclaban las cuestiones del arte con las de sus circunstancias personales y las de su entorno social. Ese fue el caso de Jordi Claramonte, que organizó unas jornadas de arte insumiso en Vila-Real, marcadamente impregnadas de un sardónico espíritu neo Fluxus; de Marcelo Expósito, que organizó, grabó en vídeo y posteriormente expuso como una “pieza de arte más” una reunión del Movimiento de Objeción de Conciencia (MOC) celebrada en la Sala La Gallera, una sala de propiedad privada pero de gestión institucional, o de Nelo Vilar, que con su Manifiesto artístico insumiso intentó provocar, aunque sin conseguirlo, que el juez que instruía su caso, se viera obligado a pronunciarse acerca del posible carácter artístico de su declaración de insumisión al SMO.

Aquella primera toma de posición de la revista, en la que, manteniendo algo del espíritu ZAJ, nos pronunciábamos por formas de implicación actitudinal bastante próximas a las de la plástica social de Josep Beuys, nos sirvió para conectar con otros grupos que compartían inquietudes similares; sobre todo de Madrid y Barcelona donde la influencia de Isidoro Valcárcel Medina y Carles Hac Mor, respectivamente, había cumplido un papel bastante semejante al de Llorenç Barber (y Bartolomé Ferrando o David Pérez) en Valencia. Cada número de la revista era una nueva excusa para organizar numerosos eventos o acciones, relacionadas o no con el tema, al igual que para fortalecer nuestra relativa independencia respecto a las instituciones artísticas y ampliar la red relacional tanto dentro del entorno valenciano como fuera de él. Así, además de los contactos facilitados por Bartolomé Ferrando, que se concretaban en la relación con algunos colaboradores de la revista Inter Le Lieu de Quebeck, otros miembros del grupo informal del Fuera de contactaban con colectivos como Ne pas plier, Reclaim the Estreets, RTMark, etc. e incluso con los gurús ideológicos del momento, como Agustín García Calvo, Hakim Bey, Bryan Holmes, etc. De alguna forma, aquella revistilla fue el modesto nodo periférico que nos permitió pasar a formar parte de una trama, absolutamente informal, de artistas y colectivos que era la que andaba replanteándose en España, desde la insumisión y el disentimiento, los modos de hacer dominantes en las artes visuales del momento.

Con la asociación de artistas creada alrededor de la Galería Purgatori manteníamos una relación de cordial competencia, sobre todo a la hora de valorar quienes estábamos reinterpretando de la forma más adecuada el legado vanguardista heredado, algo que no evitaba las continuas colaboraciones ni los puntuales enfrentamientos dado el alto grado de implicación con el que todos vivimos aquella segunda mitad de los noventa. Tanto al grupo de la revista como a esta asociación pertenecía también Santi Barber, quien formó parte del equipo que montó su tío, Llorenç Barber, en 1998 para organizar el festival Nits d’Aielo i Art. Un evento internacional diseñado para un pueblo de apenas 3.000 habitantes, a más de 70 km. de Valencia, y sin más relación con la música y el arte contemporáneo que haber sido el municipio donde nació Llorenç Barber y el popular cantautor Nino Bravo —cuya famosa canción Libre, que en España era uno de los símbolos del antifranquismo se convirtió, de forma paradójica tras cruzar el Atlántico, en el himno informal de los militares golpistas chilenos—.

 

Justo con el cambio de milenio el panorama se desencaja bastante y la revista Fuera de… deja de aparecer de forma definitiva. Los miembros de La Fiambrera se dispersan por varias ciudades y algunos, como Xelo Bosch (coordinadora junto con Santi Barber del último Fuera de…), incluso abandonan el colectivo para, con el tiempo, formar otros grupos como Pret a Precaire, junto a la valenciana Paula Valero y otras artistas de diferentes nacionalidades. La asociación cultural El Purgatori se disuelve y, poco a poco, todo el protagonismo va quedando en manos de la política cultural más institucional, que vuelve a apostar por el agitprop, aunque ahora se utiliza para vender las supuestas bondades del proyecto neoliberal del partido en el poder (Partido Popular) y limpiar la analfabeta imagen que todavía conservan los políticos de la derecha en Valencia —en muchos sentidos todavía herederos ideológicos del franquismo—. La principal agitadora cultural de esa época, aunque en el sentido más penoso del término, es, paradójicamente, Consuelo Císcar, una política socialista, casada con otro ex miembro del FRAP reconvertido en eterno Conseller del Gobierno Valenciano, que ha cambiado de chaqueta desde el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), junto con su marido, y que se lanza a una carrera desbocada por derrochar el dinero público en espectaculares manifestaciones artísticas, como la desaparecida Bienal de Valencia, o cerrar espacios emblemáticos para el arte contemporáneo, como el Centro del Carmen del IVAM, demostrando así la radical posmodernidad del proyecto político neoliberal.

 

A modo de respuesta ante este nuevo “realismo popular/populista”, algunos descontentos radicalizamos nuestra postura y nos constituimos como Plataforma ex Amics de l’IVAM a finales de 2002. Creamos así un colectivo de agitación cultural que reúnía a profesionales de la arquitectura, del arte y de la historiografía para boicotear una política cultural que hoy estamos viendo como se desmorona blandamente sin dejar absolutamente nada tras de sí. A aquel grupo original se le unen pronto más miembros, casi todos especialistas del mundo de la cultura descontentos con la política, esencialmente espectacular, de la Generalitat Valenciana, y todos nos asociamos para formar la asociación “Ciutadans per una Cultura Democràtica i Participativa”, e intentar aprovechar, en términos sociales, las ventajas que nos proporciona nuestro modesto capital simbólico, en cuanto agentes reconocidos del panorama cultural local. Como tales, intentamos participar de forma activa en el II Encuentro Mundial de las Artes, para denunciar públicamente la hipocresía de la organización, particularmente la del hasta entonces admirado sociólogo valenciano José Vidal-Beneyto, vinculado al grupo francés del movimiento antiglobalización, pero director e ideólogo de aquella parodia, que decía estar organizada para intentar paralizar la invasión de IRAK, pero cuya función real e indiscutible era la de legitimar la política exterior del Partido Popular, implicado hasta el cuello en aquella guerra cuya inutilidad hoy nadie pone en duda.

 

Siguiendo esta línea, también organizamos las Jornadas Realitats de la Ciutat, como respuesta al irónico tema de la II Bienal de Valencia, “La ciudad ideal”, implicando en el proyecto a otros colectivos como Salvem el Cabanyal, Per L’Horta, Guerra Mítica o Amics del Carme. A modo de reacción institucional ante las protestas sociales reflejadas ampliamente en los media, desde el IVAM se presiona al rector de la Universidad de Alicante para que desaloje de su servidor la web e-valencia.org, el nodo virtual que servía para divulgar todas nuestras protestas. Aunque el rector cede a estas presiones  y desaloja la web del museo de la universidad, en poco más de un mes la página es reactivada, aunque nos vemos obligados a buscar el exilio simbólico en un servidor ubicado en Londres, y seguimos organizando actos de protesta y contestación ciudadana ante cada nueva agresión surgida desde el campo de la cultura. Algo después nos llega la invitación para participar en el proyecto de investigación “Desacuerdos. Sobre arte, política y esfera pública en el estado español” impulsado desde el MACBA de Barcelona y otras potentes instituciones públicas como la UNIA, ARTELEKU o el Centro José Guerrero de Granada. Desde la asociación Ciutadans per una cultura democrática i participativa  colaboramos, en la medida de nuestras posibilidades, con Esther Regueira, la investigadora encargada de nuestro “caso de estudio”, pero finalmente declinamos participar en las exposiciones por considerar, entre otros motivos, que ese tipo de actividades no se encontraba entre nuestros objetivos  A partir de ese momento nos vemos obligados a reflexionar en profundidad sobre el sentido de nuestras acciones y sobre cómo deben ir cambiando éstas al ritmo que evoluciona —aunque más bien cabría decir involuciona— el contexto al que nos enfrentamos. Reflexiones que también mantienen otros grupos relacionados con el arte y el activismo en Valencia, y de las que cada uno obtiene sus conclusiones propias, como es el caso del Grupo Guerrillero Mariano, una iniciativa que incluso llega a pedir el voto católico para un partido político concreto en la campaña electoral de 2008 como reacción ante las intromisiones de la jerarquía eclesiástica en la vida privada de los ciudadanos libres que no profesan su credo. En el ámbito propiamente editorial, cabe destacar el papel jugado por la comprometida, y ya desaparecida, revista Mono, la relativamente consolidada Eines, cuyo subtítulo Papers per al cambi social es suficientemente explícito, o la de más reciente aparición, Bostezo, cuya cabecera también deja poco espacio para las dudas sobre su posicionamiento frente al momento sociocultural y político que estamos viviendo.

Grup Treball

Los nuevos nodos del disentimiento global. Aunque han transcurrido muy pocos años desde el momento Fuera de, la globalización ha cambiado sustancialmente el mundo, y lo ha he hecho de la mano de Internet y de los imparables flujos humanos que siguen, de manera forzosa, los continuos desplazamientos del capital. En cierto sentido, la sociedad red, definida por Manuel Castells como la resultante de la suma de la globalización y de los cambios estructurales inducidos por las nuevas tecnologías de la comunicación, puede ser considerada también como la versión tópica de la Eternal Network de Robert Filliou, del mismo modo que el estalinismo pudo ser considerado por Groys la materialización trágica de la utopía constructivista. En ella conviven restos de la vieja sociedad industrial, e incluso residuos de la tradicional sociedad estamental, con modos de hacer en los que la comunicación y el conocimiento ocupan el lugar anteriormente reservado a la producción, y donde lo local resulta incomprensible si no se aborda desde una perspectiva simultáneamente global. La sociedad industrial construyó la cultura de masas y la sociedad posindustrial está transformando el tejido social en una retícula, esencialmente masiva, en la que los conflictos culturales, el reconocimiento y la relación con el otro, ocupan la posición nodal que no hace tanto estaba reservada para el Arte. En esta red de masas, la figura de referencia es la del famoso, una construcción posmoderna cuya relevancia social es infinitamente mayor que la del artista, un constructo cuyo papel, en la nueva sociedad emergente, parece estar necesitado de algún tipo de reformulación. En cualquier caso, lo que sí parece claro es que, en el caso de que la nueva sociedad del siglo XXI apostara por el relanzamiento de una segunda modernidad, como siguen postulando sociólogos como Beck, o Guidens y filósofos como Habermas, el rol del artista y de lo artístico sería ya muy diferente al que ocupara tanto en el viejo paradigma moderno como en el posmoderno.

Desde esta perspectiva, cabe considerar que buena parte de la utopía que alentaba Fluxus se ha materializado ya, aunque no en la forma que la mayor parte de sus componentes imaginaban. En este sentido, la ley de las equivalencias de Robert Flliou (hacer bien = hacer mal = no hacer) parece haberse institucionalizado masivamente, gracias sobre todo a los reality show donde todo criterio de valor ha desaparecido. Incluso dentro del arte más politizado cabe admitir su plena vigencia, y reconocer que el agit(sub)prop mantiene cierta relación de equivalencia con el agit(no)prop y el originario agitprop, claramente perceptible si observamos que la llamada a la movilización intelectual de Josep Renau es equivalente a la llamada al silencio del artista John Cage, que inspiró a Fluxus y Zaj, o la llamada a la insumisión que en su día fue lanzada desde la revista que nosotros editábamos.  Respecto a la descomposición progresiva de las Bellas Artes, señalada como objetivo Fluxus por Marchán Fiz, parece ser un proceso imparable que a mi juicio bebe de dos fuentes principales, por una parte del cinismo con el que actualmente se asimilan las endoagresiones características de nuestra cultura ilustrada y, por la otra, del descrédito y puesta en cuestión de la visión elitista y monolegitimista que desde ella misma se propicia. Descomposición que siempre me ha parecido deseable, pero sobre la que en estos momentos empiezo a albergar serias dudas.

En la ciudad de Valencia, este proceso se percibe de forma evidente, tanto en las exposiciones que monta el IVAM, estéticamente transgresoras como las que más, pero puestas siempre al servicio de alguna finalidad inconfesable —como cuando su directora expone cínicamente a su peluquero, que lo es también del presidente de la Generalitat, o cuando le organiza a su hijo intercambios con otros museos para labrarle una carrera de artista internacional sin haber hecho nada para merecerlo—. Por fortuna, al margen de la brutal crisis de sentido que está viviendo la institución artística en estos momentos, la creatividad fluye a borbotones por esa materialización de la Eternal Network que es la red Internet, y en muchos casos lo hace en forma de don, y sin tan siquiera pretensiones artísticas. La gente se manda imágenes e historias divertidas y a veces tan bien resueltas como las obras que circulan por los museos, pero sin más pretensión que la de robarnos una sonrisa o una reflexión. En ocasiones se convoca y se reúne gente que no se conoce personalmente para hacer cosas tan divertidas como bajarse los pantalones en el metro, o cortar la circulación en las ciudades mediante reuniones masivas de bicicletas que intentan reunir la suficiente “masa crítica” para transformar la movilidad hegemónica en las ciudades al tiempo que reivindican, de esta forma, su derecho a vivir a un ritmo diferente, o simplemente se aprovecha cualquier excusa para expresarse creativamente por medio de lo que se conoce ya como flashmob. O, como tuve la inmensa fortuna de presencia en directo en la ciudad de Resistencia en Argentina, la sociedad civil se reúne para celebrar festivamente la retransmisión en directo del juicio por la Masacre de Margarita Belén, en la que fueron asesinados 22 presos políticos ilegalmente detenidos. Y, como estas, mil mesetas estéticamente significativas más. Todas en la periferia o directamente fuera de la institución artística oficial. Por ahí es por donde me parece a mí que fluye el agit(sub)prop en estos momentos, por las nuevas redes sociales donde la belleza, la creatividad y el compromiso colectivo se manifiestan públicamente, y por tanto políticamente, pero sin comprometerse, de forma directa, con los partidos políticos.

 

1.   Boris Groys, Obra de arte total Stalin, Valencia, Pretextos, 2008

2.  Sacadas recientemente a la luz por Frances Stonor Sanders La CIA y la guerra fría cultural. Debate, Barcelona, 2001

3.  Anticipo de lo que con el paso de los años dará pie a la “estética relacional” definida por Nicolas Bourriaud para institucionalizar las prácticas contrainstitucionales de los años noventa.

4.  Aunque fue catalogado de movimiento anti-arte, y se utilizaron todo tipo de cauces externos como el mail-art o los eventos callejeros, estos siempre convivieron con la organización de eventos fluxus en galerías, museos o auditorios y salas de concierto convencionales.

5.  Ver Berta SICHEL y Peter FRANK, Fluxus y fluxusfilms 1962 -2002. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2002. Edición del catálogo: Berta Sichel y Peter Frank.

6.  Simón MARCHÁN FIZ, Del arte objeto al arte de concepto, Madrid, Ediciones Akal, 1997, p. 206

7.  Florencio Martínez. La Gaceta del Norte, 30 de Junio de 1972.

8.  Y sigue “La música para actum es a la vez: acto que es fiesta del cuerpo, autocomplacencia que reivindica el placer para todos, sin exclusiones de clase, raza o nación, onanismo universal que asume sin complejos la muerte por obsolescencia del código en la música frente a los pretenciosos e impostores que hablan de comunicación donde sólo hay frustración mal disimulada. Y acto que reivindica la vida, acto que sale de la claustrofóbica sala de conciertos (panteón sonoro del burgués), salta el foso, quita la mordaza al espectador, y se va con él de paseo por la ciudad o de week-end a escuchar, como buen alumno, a jilgueros, delfines y ovnis”.

9.  Ver Miguel Molina, “Crónica de las intervenciones y de los disentimientos de las últimas décadas en Valencia” en Papers d’Art, nº 81, Espais Centre d’Art Contemporani, Girona, 2002

10.  Ulrich Beck, La sociedad del riesgo. Hacia una nueva modernidad, Paidós, Barcelona, 1998.

11.  Ver, en este sentido, los comentarios de Miguel Molina, “Memoria Industrial: La fábrica Cros” en el catálogo Reivindicacions”. CADE-Vicerectorat d’Estudiants. Universitat de València, 1998, que concluyen con la siguiente recomendación: “Evita que te toreen y ves con cuidado con las metáforas, se las pueden tomar al pie de la letra.

12.  Y con el paso del tiempo la cuestión no ha mejorado, más bien se ha agravado en todos los aspectos, tal como intento explicar en el escrito “Arte, política y activismo” incluido en AAVV, Infraestructuras Emergentes, Barra diagonal, Valencia, 2009.

13.  (En castellano se traduciría por “Salvemos…”, por ejemplo: el jardín botánico de la Universidad o el barrio tradicional del Cabanyal).

14.  Un juicio que Vilar nunca consiguió que se llevara a cabo, como era su deseo, pues pasó a la reserva sin pena ni gloria, a diferencia de Expósito que sí que fue juzgado y condenado a varios años de inhabilitación para todo tipo de trabajo en la administración pública.

15.  Se puede consultar el texto íntegro de nuestra respuesta en Domingo Mestre, Arte, cultura e impostura. Escritos y documentos de agitación cultural en el País Valenciano, Ed. Priorat, Centre d’Art, Reus (Tarragona), 2008, p. 132

16.  Aunque la “ley” se hace más cuestionable cuanto más se separa del territorio Arte y se acerca al de la vida, pues no estoy muy seguro de que sea lo mismo “hacer bien el amor” —o la guerra—, que “hacerlo mal” o “no hacerlo”.

 

 

Escáner Cultural nº: 
143

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene como privado y no se muestra públicamente.
  • Allowed HTML tags: <a> <em> <strong> <cite> <code> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd>

Más información sobre opciones de formato

CAPTCHA
Esta pregunta es para verificar que eres human@, completa el espacio con los signos de la imagen.
3 + 7 =
Solve this simple math problem and enter the result. E.g. for 1+3, enter 4.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.